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LANDSHAPES
Rupertinum Salzburg
gebunden / bound, 176 Seiten / pages, ca. 50 Abbildungen / pictures,
deutsch/englisch / german/english,
Texte von / texts by Peter Weiermair, Barbara Hofmann, Ivo Kranzfelder, Bert Turne

Visions of a different possible world
The works of Dieter Huber

Peter Weiermair

Photography is playing an increasingly important role in contemporary visual art. This is evident to visitors of the many international art fairs and major exhibitions presenting anthological surveys of recent art, where the proportion of artists working in the medium is clearly on the rise. We note a steady increase in the number of approaches to and contexts for this “artificial medium”, and we recognize an abundance of different strategies. In an art world in which restriction to a single medium is the exception rather than the rule, many artists concerned with other media also make use of photography. The ideas of naturalness and artificiality are central to the art of Dieter Huber, and photography is his most important, if not indeed his exclusive medium.
In presenting this extensive exhibition of Dieter Huber‘s computer-generated photographic works, the Rupertinum calls attention to an artist who has developed a theme – that of “clones” – in an extraordinarily consistent and radical manner. Huber is not the first to exploit this technique in his art. It is an approach with which astonishing results have also been achieved in fantasy films as well.
The focus here is not on technical priorities. The method alone is no guarantee of quality; while it may astound, it is in fact nothing more than the self-revelation of this metamorphosis of a photographic image of reality into something new, something that cannot be equated with “nature” by any stretch of the imagination.
The artist becomes a “god”, a deity capable of reproducing, in parallel with science, new, never-before-seen plants, animals and perhaps even “new” human beings.
The Rupertinum exhibition covers all of the themes with which Dieter Huber has worked to date: the early body pictures, primarily paradoxical attitudes and images suggestive of metaphorical interpretation, his plant and seed images, the representation of male and female secondary sexual organs and his large global landscapes. His work-in-progress, the clones, has grown into a body of work encompassing more than one hundred pieces.
Huber stimulates a sense of irritation in the viewer by creating paradoxical situations that seem to resist resolution in what may be seen as expressions of erotic desire or some other form of wishful thinking. Relevant to this context are the praying hands, the melting tongues and the pregnant hermaphrodite. The photo fulfils a condition that is expressed in germinal form in the idea or the wish. Huber‘s flower and seed images are not taken from the botanist‘s collecting basket but derived instead from impossible juxtapositions of biological parts, suggesting associative links the viewer is often only able to decipher after a long period of study. In the most recent photos of sexual organs – in which the size and clarity of the images play a crucial role – Huber fantasises in his own inimitable way, combining a demonstratively decisive approach with revealing sharpness, about the potential for change in these still extremely intimate, taboo-laden parts of the body. Having focused attention in his earlier work on the organs through which we experience the world – the mouth, the nose, the ears, etc. – he now adds the vulva and the phallus to the group. Dieter Huber is fascinated by aspects of the non- sexual and the androgynous. Unlike Aziz and Cucher, he does not create sexless mannequins or retouch the sexual organs, as Inez van Lamsweerde did before him, but instead exposes the torso with brutal immediacy, giving it the appearance of the flesh of a plucked chicken.
The hyper-realistic shock effect of Serrano expands here into the utopian realm of a medical vision. Indeed, the various different versions and variations could easily have come from an atlas of medicine. Whereas Joel Peter Witkin‘s monsters appear to us as views of macabre morgue scenes, deriving the ecstatic/graphic quality of goyaesque visions from the black-and-white of the photos (although we are always aware that the objects depicted are elements of reality), Huber uses the colour of medical images to underscore the plausibility of illustrations reminiscent of illustrations used in sex education.
His large-scale images of fictitious landscapes, assembled from detail views of existing landscapes and skies, are called Landshapes, a term with which he suggests an analogy to landscapes of the body. In contrast to the emotion-charged body images, which relate to our individual erotic and sexual identities, we associate with the landscape, aspects of the sublime familiar to us from the great 19th- century American landscapes and the landscape paintings of the Romantic period. Huber‘s landscapes are devoid of humanity, and all signs of civilisation have been eliminated. They remind us of the worldly landscapes of the Middle Ages and of Renaissance pictures with their artificial backgrounds. Aspects of art history become relevant here, in much the same way that scientific modes of representation inform the context of other works.
No other contemporary artist has employed advanced techniques of computer-generated photography in presenting moral, aesthetic, scientific and religious aspects of change in our “nature” in such a subtle and dramatic manner.

Visionen einer anderen, möglichen Welt
Zu den Arbeiten Dieter Hubers

Peter Weiermair

Das Medium der Photographie gewinnt in der zeitgenössischen bildenden Kunst eine immer größere Bedeutung. Dies kann man nicht nur auf den zahlreichen internationalen Kunstmessen registrieren, sondern auch bei den großen anthologischen Übersichtsausstellungen aktueller Kunst, wo der Anteil der mit diesem Medium operierenden KünstlerInnen ständig ansteigt. Zum einen existieren immer mehr Zugänge und Kontexte zu diesem „künstlichen Medium“, zum anderen unterschiedlichste Strategien. KünstlerInnen, die sich in anderen Medien bewegen, benützen die Photographie in gleichem Maße, denn in der aktuellen Kunst gibt es kaum mehr die Beschränkung auf ein Medium allein.
Für Dieter Huber, für den die Begriffe Natürlichkeit und Künstlichkeit zentrale Termini seiner Kunst sind, ist die Photographie das zentrale, wenn auch nicht ausschließliche Medium.
Das Rupertinum räumt nun seinen computergenerierten Arbeiten eine umfassende Ausstellung ein, in dem Wissen, daß Huber ein Thema, das der „Klones“, mit äußerster Konsequenz und Radikalität fortentwickelt hat. Huber ist nicht der einzige Künstler, der sich dieser Technik, die auch im phantastischen Film verblüffende Ergebnisse erzielt hat, bedient.
Es geht hier nicht um Prioritäten im Technischen. Die Methode allein verbürgt noch keine Qualität, mag verblüffen, ist jedoch nichts mehr als die Selbstdarstellung dieser Verwandlung des photographischen Abbildes der Realität in etwas Neues, was mit keiner „Natur“ zur Deckung gebracht werden kann.
Der Künstler wird zum „Gott“, der parallel zur Wissenschaft nie gesehene neue Pflanzen, Tiere, ja vielleicht gar den anderen Menschen reproduzieren kann.
Die Ausstellung im Rupertinum umfaßt alle Themen, mit denen sich Huber bislang auseinandergesetzt hat, die früheren Körperbilder, zumeist paradoxe Haltungen und metaphorisch interpretierbare Darstellungen, Pflanzen und Samenbilder sowie die Darstellungen männlicher und weiblicher sekundärer Geschlechtsorgane wie die großen Weltlandschaften. Das „work in progress“ der Klones ist mittlerweile weit über die hundert Nummern gediehen.
Huber irritiert den Betrachter, indem er oft paradoxe, unauflösbare Situationen schafft, die Ausdruck auch erotischen oder anderen Wunschdenkens sein können. In diesen Kontext gehören die betenden Hände, die verschmelzenden Zungen oder der schwangere Hermaphrodit. Das Bild löst etwas ein, was in der Vorstellung, ja im Wunsch bereits vorformuliert wurde. Hubers Blumen- und Samenbilder entstammen nicht der Botanisiertrommel, sondern der Verbindung unmöglicher botanischer Teile, die der Betrachter oft erst nach längerem Studium aufzulösen imstande ist. In den aktuellsten, den Geschlechtsorganen gewidmeten Bildern – Größe und Bildhaftigkeit der Photographien ist entscheidend – phantasiert Huber in der ihm eigenen Mischung aus demonstrativer Bestimmtheit und aufklärerischer Schärfe über die Möglichkeiten der Veränderung der nach wie vor intimsten und tabuisierten Körperteile. Hatte er früher sich mit jenen Organen auseinandergesetzt, mit denen wir Welt wahrnehmen, erfahren, wie dem Mund, der Nase, den Ohren, etc. so fügt er nun diesen Organen Vulva und Phallus hinzu. Hier fasziniert ihn die Ungeschlechtlichkeit wie das Doppelgeschlecht. Im Unterschied zu Aziz und Cucher schafft er keine Kleiderpuppe ohne Geschlecht oder retuschiert das Geschlecht wie vor ihm Inez van Lamsweerde, sondern läßt den Rumpf in voller Brutalität, wie das Fleisch eines gerupften Huhnes erscheinen.
Der hyperrealistische Schock von Serrano wird hier ins Utopische einer medizinischen Vision erweitert. Denn die verschiedenen Versionen und Möglichkeiten könnten einem medizinischen Atlas entstammen. Erscheinen Joel Peter Witkins Monstren als Einblicke in ein makabres Leichenschauhaus und erhalten sie durch das Schwarz/Weiß der Photographien einen entrückten/graphischen Charakter von Goyaschen Visionen (obwohl wir immer wissen, daß es sich um Bestandteile der Wirklichkeit handelt), so betont Huber durch die Farbigkeit medizinischer Abbildungen die Plausibilität von Schautafeln, die der Aufklärung dienen könnten.

Seine großen Landschaftsbilder fiktiver Landschaften, aus Einzelaspekten existierender Landschaften und Himmel zusammengesetzt, nennt er „landshapes“ und schafft damit eine Analogie zu Körperlandschaften. Im Unterschied zu den emotional besetzten Körperbildern, die unsere jeweilige erotische und sexuelle Identität betreffen, assoziieren wir bei den Landschaften das Moment des Sublimen in den großen amerikanischen Landschaften des 19. Jahrhunderts wie auch der romantischen Landschaftsmalerei. Es sind menschenleere Landschaften, in denen die Zeichen der Zivilisation gelöscht wurden. Sie erinnern uns an die Weltlandschaften des Spätmittelalters, aber auch an die künstlichen Hintergrundlandschaften auf den Bildern der Renaissance. Kunsthistorisches wird hier wieder relevant, sowie an anderer Stelle wissenschaftliche Darstellungsweisen im Kontext mitbedacht werden müssen.
Kein Künstler hat in der aktuellen Kunst mit Hilfe der avancierten Technik der computergenerierten Photographie moralische, ästhetische, wissenschaftliche und auch religiöse Aspekte der Veränderung unserer „Natur“ in derart subtiler wie auch drastischer Weise vor Augen geführt.

The myth realised?

Ivo Kranfelder

There are men and there are women. People seem to be in agreement on this. Yet the issue is not as clear cut as it would seem, even if we make the distinction between “sex” and “gender” that is veiled by the German word “Geschlecht”. There is now a discipline known as “gender studies”, which is not concerned with biological aspects (sex) but with the role of gender viewed from the perspectives of history, sociology and social policy. Yet it is impossible to separate the two concepts. The historian Thomas Laqueur even goes so far as to synthesise them. “Some of the supposed sexual differences”, he writes, “turn out to be gender differences after all, and the dividing line between nature and culture disappears because the former is incorporated into the latter.” 1 Laqueur finds evidence for his contention in the transition from a single-gender model to the now widely held view that there are, in fact, two distinctly different genders. The renowned physician Galen (second century AD) explained in great detail that woman was an inferior form of man in which the sex organs, which are structurally alike in both men and women, remained inside the body due to a lack of heat. This view gave way in the Age of Enlightenment to the idea that sex is the “biological foundation of what it means to be a man or a woman.” 2 Sigmund Freud later questioned what had been accepted as a certainty. 3 Today, it should be noted at least in passing, it has become fashionable again to blur the distinction between the sexes. Nonetheless, the name of a present-day fashion firm, for example – “Comme des Garçons” – traces its roots back to the twenties, and specifically to the expression “garçonne”. 4 An even more drastic example is that of pop start Michael Jackson, who after multiple plastic surgery now looks a lot like Diana Ross in her prime – albeit in a bleached version. The forerunners of such phenomena can be found in the pop culture of the sixties and seventies, in such figures as Mick Jagger, David Bowie or (for a limited period of time) Lou Reed, who deliberately adopted a provocatively androgynous image.
And thus we find ourselves – almost – in the present, where we had hoped to arrive only somewhat later. Let us begin at the beginning and turn our attention to a few examples from literature and art concerned with aspects of sex and its constitutent parts. Keeping in mind that, strictly speaking, by far the lion‘s share of production in the arts relates to this particular theme – either directly or indirectly – the selection of examples must necessarily be very small and quite subjective within the present framework. 5
Expressed in very simple terms, virtually everything that has touched and moved people since time immemorial – and continues to do so today – is recorded in some form of literature or narrative that we may refer to as “myth”. The term itself simply means “word” and “originally does not denote”, to quote Walter F. Otto, “the word for what is thought but the word for what is.” 6 It is in Plato that we find the relevant, well-known myth in the words he attributes to Aristophanes in the Banquet. 7 Long ago, Aristophanes explains, there were three sexes, not just the male and the female, as is now the case, but a third as well – the androgynous. Human beings were round in shape, had four arms, four legs and a head with two faces and four ears. Trusting in their great speed and strength, they decided to attack the gods. Zeus responded to this hubris by having the humans split apart in the middle in order to weaken them. He ordered Apollo to turn their faces around, pull the skin together and tie it in a knot in the front. Henceforth, this point on the body was called the navel. The next task was to solve the problem of reproduction, which Zeus did by having their genitals moved to the front of their bodies. “And thus is each of us only a half; for we have been cut asunder like flounders, making two where there was one.” 8 Accordingly, there are three forms of desire. The halves of an androgynous being are heterosexual; those derived from female-female and male-male combinations are homosexual. The desire to become one with one‘s real half, “the desire and the urge for wholeness” – that is Eros. 9
Regardless of whether the sexes number one, two or three, the variations are countless. We need only call to mind the numerous combinations of humans and animals that appear in Greek and (derived from the Greek) Roman mythology. Or, to make an abrupt leap to the other end of the spectrum of time, the analysis of erotic dreams in which animals play a part. Thus Freud wrote in his Interpretation of Dreams: “Of the animals used in mythology and folklore to symbolise the genitals, many also play the same role in dreams: the fish, the snail, the cat, the mouse (associated with pubic hair), and especially the snake, the most important symbol of the male genitals.” 10
In our day, more than ever before, we find ourselves inundated with sexual or genital symbols. This is due in part to the unnatural growth of advertising, which is also incapable of offering anything new, but also to the recent emergence of a kind of prudery that clothes itself more insistently than ever before in the cloak of liberality. Potency is acceptable today only as an economic manifestation. We find, if we look closely, that even the tendency to blur gender differences mentioned above is harnessed in service of economic interests. At regular intervals, for example, the cosmetics industry launches campaigns dedicated to making the expensive products it has been selling to women for years attractive to men as well. Thus it was not long ago that men were being encouraged to wear skirts, to use make-up and fingernail polish, with little success, however. Nan Goldin photographs transvestites and transsexuals with an impertinence that has ultimately taken on an unbearably voyeuristic character. It is hardly possible to determine how many exhibitions she has presented. Goldin exploits the middle-class longing for something different, something supposedly much more emancipated, something, however, that no one actually wants to be, of course in short: the freak. 11 It is enough to venture onto the surface, to experience a brief shudder; there is no need to penetrate farther into the depth of the matter, where the taboo still lies in waiting.
The taboo involves imagining in detail how it would be if one were actually to put into practice what has been created by inventive minds as fashion or trends or whatever one chooses to call it. Expressed somewhat differently, the issue is the relationship between fiction and so-called reality. Myth, to return to our point of departure, is the word for what is. Yet even Plato‘s Socrates relegates myths to the realm of the fable, although he sees the fable as harbouring a higher form of truth. Such a process of demythification has been in progress since that time. The strife-torn 19th century – to make another great leap – provided the foundation for our own age. And it is certainly true, if we choose to recognise the dichotomy, that one can diagnose two co-existing opposing attitudes – a form of idealism (or a perversion of it) derived specifically from the German philosophical tradition, on the one hand, and a kind of positivist empiricism shaped by developments in society, on the other. Each of these views has its roots in the previous century and still persists today as if nothing had changed in the interim.
Two examples should suffice to illustrate my meaning. We must consider that the sultry eroticism of a William Bouguereau (1825-1905) or an Alexandre Cabanel (1823-1889) originated in the very same period as the shocking paintings of a Gustave Courbet (1819-1877) and the modernism of an Edouard Manet (1832-1883). Cabanel‘s Birth of Venus, exhibited at the 1863 Paris Salon, corresponded, to quote Robert Rosenblum, “average mid-century erotic taste.” 12 Napoleon III purchased the painting immediately after its successful presentation at the Salon. In this painting, the mythical allusion serves rather cheap voyeuristic purposes, whereas in Manet‘s Olympia, a work also clearly within the tradition of Venus representations, painted the same year but not shown at the Salon until 1865, the figure fixes a self-assured, rather arrogant gaze upon the viewer. Cabal‘s antiseptic and therefore so slippery Venus mutates in Manet‘s painting into a cool, calculating prostitute and thus unleashed a major scandal. The contrasting example I meant to speak of, however, was painted by Courbet in 1866. Entitled The Origin of the World, it presents an undisguised upward view of a reclining female torso with its thighs spread apart. The slightly opened vulva and pubic hair are positioned more or less in the centre, and the right breast is still visible just below the upper edge of the painting. The picture is confined to essentials; it presents, if we choose to take the original French title L‘Origine du Monde literally, the primal myth par excellence, and does so in a drastically realistic visual presentation. It is an “allegorie réelle”. This expression per se suggests the astounding and thoroughly modern combination of the two tendencies cited above. The painting itself has lost none of its explosive character. It was bequeathed by a private collector to the Musée d'Orsay in Paris in 1995. The following year it was shown at a small studio exhibition there, alongside paintings such as Courbet‘s Quelle der Loue and several odalisques by Ingres. In the course of preparations for publication of a book on the painting by a German pub-lisher, it was decided at a conference of the publisher‘s representatives that Courbet‘s work should not be appear in the cover illustration. The painting now hangs in the museum alongside other paintings of Courbet‘s. Even today, museum visitors who discover it as they tour the exhibits are often observed responding with expressions of shock and horror. That is indeed rather strange, as it suggests a sense of modesty that is surely not common in other areas of life. “There is no doubt”, wrote Freud, “that the genitals of the opposite sex can in fact be objects of disgust. (...) The sexual drive loves to engage its strength in the act of overcoming that disgust.” 13 Thus the sight of a painting by Courbet in a museum, for example, must ordinarily activate sexual urges. If it does not, then: “It seems to me to be beyond doubt”, Freud writes somewhat further along, “that the concept of the ‘beautiful‘ is firmly anchored in the soil of sexual excitement and originally denotes sexual stimulus (‘attractions’). This relates to the fact that we can never really regard the genitals themselves, the sight of which evokes extreme sexual excitement, as ‘beautiful‘”. 14 For beauty, on the other hand, Freud offers an entirely different construct – that of sublimation. “The progressive concealment of the body which has accompanied the growth of culture sustains the sexual curiosity that strives to complete the sexual object by exposing its hidden parts. It can be diverted (‘sublimated‘), however, into the sphere of art, if one succeeds in directing its interest away from the genitals to the form of the body as a whole. The tendency to abide in this intermediate sexual phase of sexually-oriented looking is common, to a certain extent, in most normal people; indeed, it gives them an opportunity to focus a certain portion of their libido upon higher aesthetic goals.” 15 Thus Courbet focused a portion of his libido upon higher aesthetic goals, but as it turned out, his libido and his higher aesthetic goals were surprisingly similar, if not in fact identical. So now what? Here as well, Freud offers an explanation for the behaviour of many disconcerted museum visitors (the responses of those who are not moved by anything found in a museum require a different explanation). Curiosity, Freud explains, turns to perversion “a) when it is confined exclusively to the genitals, b) when it becomes a part of the process of overcoming disgust (voyeurs: viewers of erection functions) and c) when it displaces the normal sexual goal, instead of preparing for it.” 16
All three of these characterisations of perversion are indeed quite apt, although ‘b’ probably does not apply to all viewers. Curiosity focused exclusively upon the genitals has been referred to as pornography. And one constituent element of pornography is the essential difference between thought and deed or between fantasy (fiction) and reality. 17 In this context we must return once again to Greek mythology, and specifically to a commentary written by Gotthold Ephraim Lessing about the famous Laokoon group in response to remarks by Winckelmann. 18 Lessing reflects upon the latter‘s observation that Laokoon‘s face does not show the pain that would have been appropriate to his dire situation, which had been described in drastic terms by the poets. Winckelmann justified his quite appro- priate observation with the following argument: “The expression of such a great soul goes far beyond the shaping of a beautiful nature. The artist must feel the strength of the spirit that he has carved into his marble within himself. (...) Wisdom extended its hand to art and breathed more into its figures than common souls. (...)” 19 At this point, Lessing adds an “etc.” and leaves the quotation incomplete. Modified only slightly, Winckelmann‘s statements could quite easily have been made by a contemporary art critic. Lessing opposes this kind of loftiness with his own thoughts on the problem of form. The Greeks, he argues, wanted only – and to a certain extent were required per edict – to represent beauty in the visual arts. In literature, he continues, the situation was different. “Although Homer otherwise elevated his heroes above human nature, they remain consistently true to it when it comes to feelings of pain and insult, when it comes to the expression of a feeling through screams or tears or words of reprimand. Judged by their deeds, they are beings of a superiornature; judged by their feelings, they are true human beings.” 20 In Lessing‘s view, the theatrical demands vigorous expression, demands passion. Yet such passion is ugly in the visual arts. “The master worked to achieve the highest beauty under the presumed circumstances of physical pain. This pain, in all of its contorting violence, could not be united with the other. Thus he was forced to ameliorate it; he had to change screams into sighs: not because screaming betrayed an ignoble soul, but because it distorted the face in such a repulsive manner.” 21
Lessing was well aware that his argument is historical. More recent painters were entirely capable of depicting ugliness, and often did so as proof of their artistic skill. As a result, the work of art became an end in itself, more important than its own content. And so-called ugliness found its way into the canon of art and art theory. 22
Obscenity is the deliberate violation of modesty, according to Karl Rosenkranz. “No one would think of seeing obscenity in children, in uninhibited bathers, in beautiful statues or paintings that depict the naked body in its totality, for nature itself is divine, and the genitals are in themselves as natural, God-created organs as noses and mouths. Fig-leaves stuck over genitals on statues, however, generate obscene effects, because they call attention to and isolate the genitals.” 23 That is the difference between chastity and prudery. Although Rosenkranz is an enlightened educator, he also remains strongly devoted to a kind of Hegelian idealism at the same time. 24 In his view, “every representation of genitals and sexual relations in images or words that is not made for scientific or ethical purposes but in order to stimulate lust is obscene and ugly, for it is a profanation of the sacred mysteries of nature”. 25
This view is still prevalent today. Even the language used by Rosenkranz points to close a close relationship between sexuality and religion. “A whole complex of preconditions”, wrote Georges Bataille, “has led us to create an image of the human being (of mankind) that is equally far removed from extreme pain and extreme pleasure. It has always been true that most prohibitions relate to sexual life, on the one hand, and to death, on the other, with the result that both realms are looked upon as sacred, as belonging to religion.” 26 One of Bataille‘s predecessors, the Marquis de Sade, interwove his endlessly repetitive descriptions of sexual excesses again and again with long, tedious attacks upon morality, virtue, society and religion. Bataille‘s blasphemies, however, are autonomous, as Susan Sontag points out. 27 Yet the opposition is not quite so simple; for, to paraphrase Adorno, the social explosiveness of Bataille‘s work derives specifically from its autonomy. In his literary works he violated the two great taboos: that of sexuality – of excess and waste – and that of death. “There is a level at which death does not mean mere disappearance but rather the unbearable terror associated with the fact that we disappear against our will, whereas we do not want to disappear under any circumstances. It is precisely this idea of under any circumstances, this concept of against our will, that characterises the moment of extreme pleasure, of unnamable yet wonderful ecstasy. If there were nothing that violates us, nothing that must not happen under any circumstances, we would never achieve the moment in which we are out of our senses, the moment for which we strive with all of the powers at our command while we defend ourselves against it with all of our strength.” 28
It is with good reason that the French refer to orgasm as ‘the little death‘. The transgression that Bataille places at the heart of his thinking has now, particularly in university seminars in philosophy, become a topos bereft of explosive power. 29 Excess has established itself on a rational, economic basis – in advertising (and thus in consumption) and in the sciences. That myth has no meaning is a view held by those who have succumbed completely to compulsions towards self-justification based only on economic interest or, to put it more simply, upon money-related concerns and the obsession with feasibility – or who no longer consider other possibilities at all. The sexes are gradually melting together into the mythical unity, but not in the erotic sense intended by Aristophanes or Plato but solely for the satisfaction of hubris. To argue along these lines is to invite the accusation that one is a moralist. That, however, fuels the suspicion that morals and ethics have been replaced by an unscrupulous amorality in the form of Darwinism or Social Darwinism. Achivements in genetic engineering have brought selective breeding or eugenics within our reach. The social and political consequences are impossible to predict. Yet another effect of technological progress is a shift, at the very least, away from imaginative activity. What people once imagined is now gradually becoming producible reality. Thus the image of the hermaphrodite, for example, appears in the history of the art and literature of every culture. 30 The concept encompasses both the effeminate man and the masculinised woman, concepts personified by Apollo and Athena or, closer to our own time, the androgynous figures of the last fin de siècle. Only recently, the first photographs of a ‘genuine’ hermaphrodite, pictures taken during the early 1860s by Nadar, 31 were made public. These documents were originally made solely for scientific purposes. What is significant here is the fact that the myth is ‘realised’ in a sense by virtue of the character of the images. Once regarded and worshipped as special, indeed divine beings (as Fellini shows us in such a compelling manner in his movie adaptation of Petronius ‘Satyricon’), the figures have been stripped of their mythological dimension in the interest of empirical research.
Another conceivalbe approach, made possible today by digital image processing, is to depict imagined, fantasised or mythological images as if they were real. (During the infancy of photography people were more impressed with the reproduction of reality in the photo than with reality itself. 32) In any event, the old stories are worth reading over and over again. The myth related by Aristophanes and cited above described the erotic drive. If one of the two halves meets the other, “then the two are wondrously affected by friendship and a sense of longing and belonging together”. Yet they would not know precisely what it was they desired of each other. And if Hephaestos were then to appear with his tools and ask: “Is it perhaps your desire to live as much as possible as one, clinging to one another night and day? If that is your wish, then I am inclined to weld you together into a single form, so that you two become one (...)”, and then each would be convinced of having heard “exactly what it was for which he had been yearning for so long – to be united and melted together with the beloved, becoming one where there were two.” 33
Notes
1 Thomas Laqueur. Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud (Munich, 1996), p. 26.
2 Ibid., p. 24.
3 Cf. Laqueur, pp. 87f or, for example, Sigmund Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (Frankfurt/M., Hamburg, 1964). As is so often the case, the ‘abnormalities’ tell a great deal more about a phenomenon than what is regarded as the normal condition.
4 Cf. Louis Aragon. Abhandlung über den Stil. Surrealistisches Traktat (Berlin 1987; (original ed. Paris, 1928), p. 43 (translated here): “In the same context we must recognise the extraordinary significance of a linguistic innovation initiated by Monsieur Victor Margueritte. With that I mean the word Garçonne. We do not wish to waste our time with unimportant details, yet we must recognise that this word contributed more to the emancipation of young girls than the lawmaker Naquet accomplished with respect to that of married women.”
5 For a more thorough discussion of this theme see Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 3 vols. + 3 supplementary vols. (Munich,1909-1912) or his Gechichte der erotischen Kunst, published between 1922 and1926 in three volumes. Otherwise, one is regrettably forced to admit that most of what has been published on this subject – with the exception of special studies in the sexual sciences – is rather sultry fare and tends rather towards voyeurism. It has, of course, not been possible to consider individual studies within the framework of this essay, of which there is a large number of very useful examples. An appreciable amount of material is also difficult to obtain. The Paris publisher Jean-Jacques Pauvert issued a two-volume Modern Encyclopaedia of Eroticism in 1962, for example, and a German translation appeared the next year. The latter was stamped with copy numbers, and purchasers were compelled to sign a written declaration that they were 21 years of age and that the book would be made available only to persons whose age and education qualified them to untertake an objective assessment of the contents.
6 Walter F. Otto, Theophania. Der Geist der altgriechischen Religion (Hamburg, 1956), p. 23.
7 Cf. Plato, Gastmahl. Griechisch und Deutsch von Franz Boll (Munich, 1940), pp. 57-71.
8 Ibid., S. 65.
9 Ibid., S. 69.
10 Sigmund Freud, Die Traumdeutung (Frankfurt, 1982; Studienausgabe, Vol. II), p. 351. Walter F. Otto does not share this view at all. On the contrary, he contends it is not true “that the dream images in question are comparable, much less identical, to the mythical figures. The psychological interpretation of dreams pursues a circular approach: it presumes a priori what it believes it can prove. It proceeds on the basis of a preconceived notion of the mythical in order to discover it in dream visions. And that notion is based upon a misunderstanding.“ (Otto, op. cit., p. 21).
11 Cf., for example, Zeitmagazin No. 15 of 5 April1996, which contains an article by Sybille Berg on window mannequins produced by the Rootstein company: “Following extensive studies, trend analysts came to the conclusion that genderlessness is in, because no one knows anymore what it means to be a man or a woman, and even if someone knows, that knowledge causes fear. And thus Adel‘s new boy-girl, girl-boy collection was born. There, boys look like girls and girls like boys (...)” (p. 38). For the first time, a transsexual was used as a model for an androgynous shop-window mannequin.
12 Robert Rosenblum, Die Gemäldesammlung des Musée d'Orsay (Cologne, 1989), p. 38.
13 Sigmund Freud, op. cit. (Note. 3), pp. 28/29.
14 Ibid. p. 33.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 This was the primary focus of the pornography debate of the late eighties, stimulated by Alice Schwarzer‘s anti-pornography campaign. At the time, Cora Stephan remarked polemically in Die Zeit: “I shall confine myself to the comment that the lack of suf- ficient distinction between thought and deed is a particularly consequential Teutonic phenomenon. In this country it is common to hear people preaching against the sinful thought, in keeping with the premise that “those who speak (think) such things act accordingly.” Cora Stephan, “Heim zu Mama”, in Die Zeit, 15 April 1988, p. 69.
18 Cf. on this and the following passage Gotthold Ephraim Lessing. Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte (1766), in Lessing, Werke, 2 vols. (Frankfurt, Vienna, Zurich, 1962); cited and translated here from Vol. I, pp. 757-927.
19 Cited and translated from ibid., p. 762.
20 Ibid., p. 764.
21 Ibid., p. 771.
22 In 1853, i.e. nearly a century after Lessing‘s Laokoon and 13 years before the appearance of Courbet‘s Origin of the World, Karl Rosenkranz published a first systematic treatment of the aesthetics of ugliness entitled Ästhetik des Hässlichen.
23 Ibid., p. 235.
24 See also Peter Gorsen, “Obszön”, in Historisches Wörterbuch der Philosophie, edited by Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Vol. 6, cols. 1081-1089.
25 Rosenkranz, op. cit., p. 236.
26 Georges Bataille, “Vorwort zu Madame Edwarda”, in Battaile, Das obszöne Werk (Reinbek bei Hamburg, 1977), p. 57.
27 Susan Sontag, “Die pornographische Phantasie”, in Sontag, Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen (Frankfurt, 1982), pp. 48-87, cited and translated here from p. 77.
28 Bataille, op. cit., p. 59.
29 Cf. Henning Ritter, “Die Souveränität ist schweigsam. Nachlassendes Bedürfnis, Mensch zu sein: Georges Bataille, der Philosoph der Überschreitung”, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10 September 1997.
30 See, for example, Androgyn. Sehnsucht nach Vollkommenheit, cat. Neuer Berliner Kunstverein (Berlin, 1986).
31 Cf. Maria Morris Hambourg, Françoise Heilbrun, Philippe Néagu, Nadar, cat. Musée d'Orsay, Paris, et al (German edition Munich, Paris, London, 1995).
32 Cf. Heinz Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert (Munich, 1970).
33 Plato, op. cit., pp. 67-69.

Mythos, realisiert?

Ivo Kranzfelder

Es gibt Männer, und es gibt Frauen. Darüber scheint Einigkeit zu bestehen. So eindeutig, wie es aussieht, ist es aber nicht, selbst dann nicht, wenn man den im Deutschen undifferenzierten Begriff „Geschlecht“ nach „sex“ und „gender“ unterscheidet. Es gibt ja mittlerweile sogenannte „gender studies“, die nicht das biologische Geschlecht (sex) erforschen, sondern die Rolle des Geschlechts hinsichtlich historischer, soziologischer und gesellschaftspolitischer Aspekte. Beide Sichtweisen sind jedoch nicht zu trennen. Der Historiker Thomas Laqueur geht sogar soweit, sie ineinander aufgehen zu lassen. Es stellten, so schreibt er, „sich einige der vermeintlich sexuellen Unterschiede eben doch als gender-Unterschiede heraus, und die Unterscheidung zwischen Natur und Kultur fällt in sich zusammen, weil ersteres in letzterem aufgeht“. 1 Als Beweis dient ihm unter anderem der Übergang vom Ein-Geschlecht-Modell zur heute geläufigen Ansicht, es gäbe zwei voneinander verschiedene Geschlechter. Während der berühmte Arzt Galen (2. Jh. n. Chr.) noch genau erklärte, die Frau sei ein minderwertiger Mann, da bei ihr die strukturell bei Mann und Frau gleichartigen Geschlechtsorgane aufgrund mangelnder Hitze nicht nach außen getrieben worden seien, setzte sich mit der Aufklärung die Ansicht durch, das Geschlecht sei die „biologische Grundlage dessen, was es heißt, Mann oder Frau zu sein“. 2 Sigmund Freud stellte diese scheinbare Gewißheit wieder in Frage. 3 Heute, um es ganz kurz anzudeuten, ist es Mode geworden, den Geschlechterunterschied zu verwischen. Allerdings hat beispielsweise der darauf abzielende Name einer Modefirma – „Comme des Garçons“ – seine Wurzeln schon in den zwanziger Jahren, und zwar in dem Ausdruck „Garçonne“. 4 Ein drastischeres neues Beispiel wäre der Popstar Michael Jackson, der nach zahlreichen plastischen Operationen zumindest von außen aussieht wie Diana Ross zu ihren besten Zeiten – nur gebleicht. Die Vorläufer solcher Phänomene sind in der Popkultur der 60er und 70er Jahre zu finden, etwa bei Mick Jagger, David Bowie oder zeitweise Lou Reed, die sich ein provozierendes androgynes Image zulegten.
Unversehens sind wir fast in der Gegenwart gelandet, wo wir erst später hinwollten. Fangen wir von vorne an und wenden uns einigen Beispielen aus Literatur und Kunst zu, die sich mit bestimmten Aspekten des Geschlechts und der zugehörigen Teile beschäftigen. Da sich genau genommen der allergrößte Teil der künstlerischen Produktion mit diesem Thema beschäftigt – sei es direkt oder auf Umwegen –, wird die Auswahl in diesem beschränkten Rahmen notgedrungen sehr knapp und subjektiv ausfallen. 5
Stark vereinfacht gesagt, ist nahezu alles, was die Menschen schon immer bewegt hat – und auch heute noch bewegt –, in einer Form der Literatur oder Erzählung festgehalten, die man mit dem Begriff Mythos bezeichnet. Dieser Begriff hat die einfache Bedeutung „Wort“, und er benennt, wie Walter F. Otto es formuliert hat, „ursprünglich gerade nicht das Wort vom Gedachten, sondern vom Tatsächlichen“. 6 Den hier relevanten und zur Genüge bekannten Mythos hat Platon im „Gastmahl“ dem Aristophanes in den Mund gelegt. 7 Es habe früher, so erzählt dieser, drei Geschlechter gegeben, nicht nur, wie jetzt, das männliche und das weibliche, sondern noch ein mann-weibliches (androgynes). Die Menschen seien kugelförmig gewesen, mit vier Beinen, vier Armen, einem Kopf mit zwei Gesichtern und vier Ohren. Aufgrund ihrer Schnelligkeit und ihrer Stärke wollten sie die Götter angreifen. Dieser Hybris begegnete Zeus, indem er beschloß, sie in der Mitte auseinanderzuschneiden und dadurch schwächer zu machen. Den Apoll beauftragte er, die Gesichter herumzudrehen, die Haut zusammenzuziehen und vorne zu verknoten. Dieser Punkt hieß von da an Bauchnabel. Nun war nur noch das Problem der Begattung zu lösen, was geschah, indem Zeus ihre Geschlechtsteile nach vorne versetzte. „So ist denn jeder von uns nur eine Halbmarke; denn wir sind entzweigeschnitten wie die Flundern, aus einem zwei.“ 8 Demzufolge gibt es drei Formen der Begierde: Die Hälften eines androgynen Wesens sind heterosexuell, die aus den Kombinationen Frau-Frau und Mann-Mann jeweils homosexuell. Die Begierde, eins zu sein mit seiner wirklichen Hälfte, „das Begehren und der Drang nach dem Ganzen – das heißt Eros“. 9
Ob nun eines, zwei oder drei Geschlechter, der Varianten gibt es unzählige. Man denke beispielsweise nur an die zahlreichen Kombinationen von Mensch und Tier, wie sie in der griechischen (und der davon beeinflußten römischen) Mythologie vorkommen. Man denke auch, um einen Sprung an das andere Ende der Zeitskala zu machen, an die Analyse erotischer Träume, in denen Tiere eine Rolle spielen. So schrieb Freud in der „Traumdeutung“: „Von den Tieren, die in Mythologie und Folklore als Genitalsymbole verwendet werden, spielen mehrere auch im Traum diese Rolle: der Fisch, die Schnecke, die Katze, die Maus (der Genitalbehaarung wegen), vor allem aber das bedeutsamste Symbol des männlichen Gliedes, die Schlange.“ 10
Gegenwärtig werden uns mehr als jemals zuvor Sexual- beziehungsweise Genitalsymbole nicht nur angeboten, sondern sogar aufgedrängt. Das hängt einerseits mit einer unnatürlichen Zunahme der Werbung zusammen, der auch nichts Neues mehr einfällt, zum anderen mit einer neuerlichen gleichzeitig auftauchenden Prüderie, die sich mehr als je zuvor das Mäntelchen der Liberalität umhängt. Potenz ist heutzutage nur in ökonomischer Form korrekt. Auch die angeführten Verwischungstendenzen zwischen den Geschlechtern stehen, wenn man es genau betrachtet, nur noch im Dienste wirtschaftlicher Interessen. In regelmäßigen Abständen versucht beispielsweise die Kosmetikindustrie die teuren Produkte, die sie seit langem an Frauen verkauft, auch an den Mann zu bringen. So wurde vor nicht allzu langer Zeit wieder einmal propagiert, auch Männer sollten Röcke anziehen, sich richtig schminken und die Fingernägel lackieren, was sich allerdings dann doch nicht durchgesetzt hat. Nan Goldin fotografiert mit einer mittlerweile unerträglichen voyeuristischen Impertinenz Transvestiten und Transsexuelle. Die Anzahl ihrer Ausstellungen ist kaum mehr überschaubar. Sie bedient die Sehnsucht des Bürgers nach dem Anderen, dem vermeintlich Freieren, das man aber doch nicht sein möchte, kurz: nach dem Freak. 11 Man sieht sich die Oberfläche gerne an, schaudert ein bißchen, möchte aber nicht tiefer in die Materie eindringen. Hier lauert weiterhin das Tabu.
Das Tabu besteht einfach darin, sich einmal vorzustellen, wie es denn detailliert aussähe, wenn man das, was so an Mode, Trend, oder wie immer man das nennen mag, von findigen Köpfen in die Welt gesetzt wird, umsetzte. Anders ausgedrückt, geht es um das Verhältnis von Fiktion und sogenannter Realität. Der Mythos, um noch einmal darauf zurückzukommen, ist das Wort vom Tatsächlichen. Schon der Sokrates Platons aber verweist die Mythen eher in das Reich der Fabel, die jedoch eine Wahrheit in höherem Sinne enthielte. Der Prozeß einer solchen Entmythisierung ist seit dieser Zeit wirksam. Das – um einen Sprung zu machen – in sich zerrissene 19. Jahrhundert bildet die Grundlage für unsere Zeit, und tatsächlich lassen sich ja, wenn man es einmal polarisieren will, zwei nebeneinander existierende konträre Haltungen diagnostizieren, nämlich ein spezifisch aus der deutschen Geistestradition stammender Idealismus (beziehungsweise dessen Perversion) auf der einen Seite und ein durch die Entwicklung der Gesellschaft bedingter Positivismus und Empirismus auf der anderen Seite. Beide Haltungen haben ihre Wurzeln im letzten Jahrhundert und existieren heute noch so, als habe sich seitdem überhaupt nichts verändert.
Zwei Beispiele sollen verdeutlichen, was gemeint ist. Man muß bedenken, daß die schwüle Erotik eines William Bouguereau (1825-1905) oder eines Alexandre Cabanel (1823-1889) gleichzeitig neben der schockierenden Malerei eines Gustave Courbet (1819-1877) oder der Modernität eines Edouard Manet (1832-1883) existierte. Cabanels „Geburt der Venus“, ausgestellt im Salon von 1863, entsprach, in der Formulierung von Robert Rosenblum, „dem erotischen Durchschnittsgeschmack der Jahrhundertmitte“. 12 Napoleon III. hat das Bild sofort nach dessen Erfolg im Salon gekauft. Die Anspielung auf den Mythos dient hier noch ziemlich billigen voyeuristischen Zwecken, während die im gleichen Jahr gemalte, aber erst im Salon von 1865 ausgestellte „Olympia“ von Manet – auch eindeutig in der Tradition der Venusdarstellungen – sehr selbstbewußt und eher herablassend den Betrachter fixiert. Die antiseptische und gerade dadurch so schlüpfrige Venus von Cabanel mutierte bei Manet zur kühl berechnenden Prostituierten, was einen Skandal verursachte. Das Vergleichsbeispiel aber, das eigentlich gemeint war, malte Courbet im Jahre 1866. Es trägt den Titel „Der Ursprung der Welt“ und zeigt den unverstellten Aufblick auf einen liegenden weiblichen Torso mit gespreizten Schenkeln. Die leicht geöffnete Vulva mit der Schambehaarung ist einigermaßen zentral plaziert, die rechte Brust knapp unter dem oberen Bildrand noch zu sehen. Das Bild ist auf das Wesentliche beschränkt, es zeigt, wenn man den Titel, im Original „L’Origine du monde“, wörtlich nimmt, den Urmythos schlechthin, und das in einer drastisch-realistischen Sichtweise. Es ist eine „Allegorie réelle“. Bereits dieser Ausdruck steht für die überraschende und äußerst moderne Kombination der beiden angedeuteten Tendenzen. Das Bild selbst hat an Sprengstoff nichts eingebüßt. 1995 war es aus einer Privatsammlung als Geschenk in das Musée d’Orsay in Paris gelangt. 1996 wurde es in einer kleinen Studioausstellung dort vorgestellt, unter anderem zusammen mit Courbets „Source de la Loue“ und einigen Odalisken von Ingres. Als ein deutscher Verlag eine Monographie über das Bild herausbringen wollte, wurde in der Konferenz der Verlagsvertreter beschlossen, es nicht auf dem Umschlag abzubilden. Mittlerweile hängt es im Museum bei den anderen Bildern von Courbet, seine Entdeckung wird aber noch heute, wie beobachtet, manchmal von Äußerungen des Erschreckens oder Entsetzens begleitet.
Das ist einigermaßen seltsam, deutet es doch auf eine Schamhaftigkeit hin, die in anderen Lebensbereichen so nicht gang und gäbe ist. „Es ist aber kein Zweifel,“ schrieb Freud, „daß auch die Genitalien des anderen Geschlechts an und für sich Gegenstand des Ekels sein können… Die Stärke des Sexualtriebes liebt es, sich in der Überwindung dieses Ekels zu betätigen.“ 13 Sieht man also ein Bild wie das Courbets im Museum, müßte beispielsweise sich der Sexualtrieb betätigen. Tut er aber nicht, denn: „Es erscheint mir unzweifelhaft,“ so Freud etwas weiter unten, „daß der Begriff des ‘Schönen’ auf dem Boden der Sexualerregung wurzelt und ursprünglich das sexuell Reizende (‘die Reize’) bedeutet. Es steht im Zusammenhang damit, daß wir die Genitalien selbst, deren Anblick die stärkste sexuelle Erregung hervorruft, eigentlich niemals als ‘schön’ empfinden können.“ 14 Für die Schönheit, da gibt es ja noch ein anderes Konstrukt, nämlich die Sublimierung. „Die mit der Kultur fortschreitende Verhüllung des Körpers hält die sexuelle Neugierde wach, welche danach strebt, sich das Sexualobjekt durch Enthüllung der verborgenen Teile zu ergänzen, die aber ins Künstlerische abgelenkt (‘sublimiert’) werden kann, wenn man ihr Interesse von den Genitalien weg auf die Körperbildung im Ganzen zu lenken vermag. Ein Verweilen bei diesem intermediären Sexualziel des sexuell betonten Schauens kommt in gewissem Grade den meisten Normalen zu, ja es gibt ihnen die Möglichkeit, einen gewissen Betrag ihrer Libido auf höhere künstlerische Ziele zu richten.“ 15 Nun hat Courbet einen Betrag seiner Libido auf höhere künstlerische Ziele gerichtet, aber es stellte sich überraschenderweise heraus, daß seine Libido und seine höheren künstlerischen Ziele sehr ähnlich, um nicht zu sagen identisch waren. Was nun? Auch hier bietet Freud eine Lösung an, die das Verhalten einiger befremdeter Museumsbesucher erklärt (dasjenige derer, die nichts mehr bewegt, was sich im Museum befindet, muß anders erklärt werden). Die Schaulust, erläutert Freud, wird zur Perversion, „a) wenn sie sich ausschließlich auf die Genitalien einschränkt, b) wenn sie sich mit der Überwindung des Ekels verbindet (Voyeurs: Zuschauer bei den Erektionsfunktionen), c) wenn sie das normale Sexualziel, anstatt es vorzubereiten, verdrängt“. 16
Alle drei Kennzeichen der Perversion sind zutreffend, wenngleich b) wahrscheinlich nicht bei allen Betrachtern zutrifft. Man hat die ausschließlich auf die Genitalien beschränkte Schaulust auch als Pornographie bezeichnet. Und ein konstituierendes Element der Pornographie ist der wesentliche Unterschied zwischen Gedanke und Tat oder zwischen Phantasie (Fiktion) und Realität. 17 In diesem Zusammenhang müssen wir noch einmal auf die griechische Mythologie zurückkommen, und zwar in Form einer Erörterung, die Gotthold Ephraim Lessing anläßlich der berühmten antiken Laokoon-Gruppe und in Erwiderung auf Winckelmann verfaßte. 18 Lessing greift dessen Beobachtung auf, der Laokoon zeige im Gesicht nicht den Schmerz, der seiner mißlichen Situation angemessen und bei den Dichtern auch drastisch geschildert sei. Winckelmann begründete diese zutreffende Beobachtung folgendermaßen: „Der Ausdruck einer so großen Seele geht weit über die Bildung der schönen Natur. Der Künstler mußte die Stärke des Geistes in sich selbst fühlen, welche er seinem Marmor einprägte… Die Weisheit reichte der Kunst die Hand und blies den Figuren derselben mehr ein als gemeine Seelen…“ 19 Hier fügt Lessing ein „usw.“ ein und bricht das Zitat ab. Die Sätze Winckelmanns könnten, nur leicht verändert, einer heutigen Kunstkritik entstammen. Gegen dieses Schwelgen setzt Lessing nun seine Überlegung des Formproblems. Die Griechen, so argumentiert er, hätten in den bildenden Künsten nur das Schöne darstellen wollen und teilweise per Verordnung auch dürfen. In der Literatur sei das anders gewesen. „So weit auch Homer sonst seine Helden über die menschliche Natur erhebt, so treu bleiben sie ihr doch stets, wenn es auf das Gefühl der Schmerzen und Beleidigungen, wenn es auf die Äußerung dieses Gefühls durch Schreien oder durch Tränen oder durch Scheltworte ankömmt. Nach ihren Taten sind es Geschöpfe höherer Art, nach ihren Empfindungen wahre Menschen.“ 20 Das Theatralische verlangt nach Lessing den heftigen Ausdruck, die Leidenschaft. In der bildenden Kunst wirke dies häßlich. „Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit unter den angenommenen Umständen des körperlichen Schmerzes. Dieser, in all seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu verbinden. Er mußte ihn also herabsetzen; er mußte Schreien in Seufzen mildern: nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät, sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet.“ 21
Lessing ist sich dabei durchaus bewußt, daß er historisch argumentiert. Neuere Maler stellten durchaus das Häßliche dar, und zwar als Beweis ihrer Kunst. Das Kunstwerk wird infolgedessen als Selbstzweck wichtiger als der Inhalt. Und das sogenannte Häßliche findet Eingang in den Kanon der Kunst und der Kunsttheorie. 22
Das Obszöne bestehe in einer absichtlichen Verletzung der Scham, so Karl Rosenkranz. „Bei Kindern, bei unbefangenen Badenden, bei schönen Statuen oder Bildern, die den nackten Körper in seiner Totalität darstellen, wird Niemand von Obscönität reden, denn auch die Natur ist göttlich und auch die Schamglieder sind an sich ein ebenso natürliches, gottgeschaffenes Organ, als Nase und Mund. Feigenblätter aber, auf die Schamtheile von Statuen geklebt, bringen schon obscöne Wirkungen hervor, weil sie aufmerksam darauf machen und sie isolieren.“ 23 Das sei der Unterschied zwischen Keuschheit und Prüderie. Rosenkranz ist zwar auf der einen Seite Aufklärer, auf der anderen Seite aber noch stark dem Idealismus Hegelscher Prägung verhaftet. 24 Er definiert: „Alle Darstellung der Scham und der Geschlechtsverhältnisse in Bild oder Wort, welche nicht in wissenschaftlicher oder ethischer Beziehung, sondern der Lüsternheit halber gemacht wird, ist obscön und häßlich, denn sie ist eine Profanation der heiligen Mysterien der Natur.“ 25
Diese Ansicht ist heute noch weit verbreitet. Schon die Formulierung von Rosenkranz deutet auf eine enge Verbindung von Sexualität und Religion hin. „Ein ganzer Komplex von Voraussetzungen“, so schrieb Georges Bataille, „hat uns dazu geführt, daß wir uns vom Menschen (von der Menschheit) ein Bild machen, das von der äußersten Lust und vom äußersten Schmerz gleich weit entfernt ist: von jeher betrafen die meisten Verbote einerseits das Sexualleben und andererseits den Tod, so daß beide Bereiche als sakral, als der Religion zugehörig empfunden wurden.“ 26 Einer der Vorläufer von Bataille, der Marquis de Sade, kombinierte seine endlos sich wiederholenden Schilderungen sexueller Ausschweifungen immer wieder mit langen und lang- atmigen Ausfällen gegen Moral, Tugend, Gesellschaft und Religion. Batailles Blasphemien dagegen seien autonom, stellte Susan Sontag fest. 27 So einfach läßt sich jedoch dieser Gegensatz nicht aufstellen. Denn, um Adorno zu paraphrasieren, gerade in seiner Autonomie offenbart das Bataillesche Werk seine auch gesellschaftliche Sprengkraft. Er überschritt in seiner Literatur die beiden großen Tabus: das der Sexualität – der Ausschweifung, der Verschwendung – und das des Todes. „Es gibt einen Bereich, in dem der Tod nicht das bloße Verschwinden bedeutet, sondern jenen unerträglichen Aufruhr, in dem wir gegen unseren Willen verschwinden, während wir um jeden Preis nicht verschwinden sollten. Gerade dieses um jeden Preis, dieses gegen unseren Willen zeichnet den Augenblick der äußersten Lust und der nicht benennbaren, aber wunderbaren Ekstase aus. Wenn es nichts gäbe, das uns überschreitet, das um keinen Preis eintreten dürfte, erreichten wir nie den Augenblick, in dem wir von Sinnen sind, den wir mit allen unseren Kräften anstreben und gegen den wir uns zugleich mit allen Kräften wehren.“ 28
Nicht umsonst nennen die Franzosen den Orgasmus auch „den kleinen Tod“. Die Überschreitung, die Bataille in das Zentrum seines Denkens gestellt hat, ist heute, gerade an philosophischen Seminaren der Universitäten, zum Topos geworden, der dadurch seine Sprengkraft verloren hat. 29 Der Exzeß hat sich rational-ökonomisch etabliert, in der Werbung, damit auch im Konsum und in den Wissenschaften. Daß der Mythos keine Gültigkeit mehr habe, das behaupten diejenigen, die sich unter allen Umständen den sich nur an wirtschaftlichen Interessen oder, einfacher ausgedrückt, an Geld orientierenden Rechtfertigungszwängen und dem Machbarkeitswahn unterwerfen – beziehungsweise andere Möglichkeiten gar nicht in Erwägung ziehen. Langsam verschmelzen die Geschlechter wieder zur mythischen Einheit – aber nicht im Sinne des Eros, wie von Aristophanes oder Platon intendiert, sondern ausschließlich zum Zweck der Hybris.
Argumentiert man in dieser Weise, muß man sich automatisch den Vorwurf gefallen lassen, ein Moralist zu sein; das nährt allerdings auch den Verdacht, daß an die Stelle der Moral oder der Ethik die Skrupellosigkeit in Form von Darwinismus oder Sozialdarwinismus getreten ist. Die Zuchtwahl oder Eugenik ist ja durch die Errungenschaften der Gentechnik in greifbare Nähe gerückt. Die gesellschaftlichen und politischen Folgen sind nicht absehbar. Ein weiterer Effekt fortschreitender Technologie ist zumindest eine Verschiebung der Phantasietätigkeit: Was in früheren Zeiten imaginiert wurde, wird Schritt für Schritt herstellbare Wirklichkeit. So zieht sich beispielsweise das Bild des Hermaphroditen durch die gesamte Literatur- und Kunstgeschichte aller Kulturen. 30 Dazu zählen sowohl der effeminierte Mann als auch die vermännlichte Frau, man denke an Apollo und Athene oder, näher an unserer Zeit, die androgynen Figuren des letzten Fin de siècle. Vor kurzem wurden die ersten Fotografien eines „echten“ Hermaphroditen bekannt, angefertigt zu Beginn der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts von Nadar. 31 Hier handelt es sich um Dokumente, die ausschließlich zu wissenschaftlichen Zwecken angefertigt wurden. Bedeutsam ist der Umstand, daß der Mythos durch die Art der Abbildung gewissermaßen „realisiert“ wird. Wurden sie früher als besondere, ja göttliche Wesen betrachtet und verehrt – schön zu sehen in dem Film, den Fellini nach Petronius’ „Satyricon“ drehte -, fiel diese mythologische Dimension nun weg und wich einer empirischen Untersuchung.
Ein anderer, heute mittels digitaler Bildbearbeitung möglicher Weg ist der, Phantasiertes oder Halluziniertes oder Mythologisches so darzustellen, als sei es wirklich. (In der Frühzeit der Fotografie war man von der Abbildung der Wirklichkeit in der Fotografie mehr beeindruckt als von der Wirklichkeit selbst. 32) Es lohnt sich in jedem Falle, die alten Geschichten wieder und wieder zu lesen. Im erwähnten Mythos des Aristophanes ist der Trieb des Eros beschrieben. Trifft eine der beiden Hälften auf die andere, „dann sind sie gar wundersam ergriffen von Freundschaft und Gefühl der Zusammengehörigkeit und Sehnsucht“. Sie wüßten aber nicht genau, was sie voneinander begehrten. Und wenn Hephaistos käme mit seinem Werkzeug und fragte: „Begehrt ihr etwa das, so sehr wie nur möglich in Einem zu leben, um Tag und Nacht nicht voneinander zu lassen? Wenn ihr das wollt, so bin ich geneigt, euch zusammenzulöten und in Eins zu schweißen, so daß ihr aus zweien Einer werdet…“, dann wäre jeder überzeugt, „genau das vernommen zu haben, wonach er sich schon längst gesehnt, nämlich vereint und verschmolzen mit dem Geliebten aus zweien eins zu werden.“ 33

Anmerkungen
1 Thomas Laqueur: Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud. München 1996, S. 26
2 Ebenda, S. 24
3 Vgl. dazu wiederum Laqueur, S. 87f oder z. B. auch Sigmund Freud: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Frankfurt/M., Hamburg 1964. Wie so oft sind die „Abirrungen“ aufschlußreicher über ein Phänomen als der sogenannte Normalzustand.
4 Vgl. Louis Aragon: Abhandlung über den Stil. Surrealistisches Traktat. (Originalausgabe Paris 1928), Berlin 1987, S.43: „Im gleichen Zusammenhang muß man die außerordentliche Bedeutung einer sprachlichen Neuerung von Monsieur Victor Margueritte sehen. Ich meine das Wort Garçonne. Wir wollen unsere Zeit nicht kleinkrämerisch vergeuden und müssen erkennen, daß dieses Wort mehr zur Emanzipation der jungen Mädchen beigetragen hat als der Gesetzgeber Naquet zu der der verheirateten Frauen.“
5 Für ausführlichere Beschäftigung mit dem Thema sei empfohlen Eduard Fuchs: Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 3 Bände + 3 Ergänzungsbände, München 1909-1912 oder auch dessen 1922-1926 erschienene dreibändige „Geschichte der erotischen Kunst“. Ansonsten muß leider gesagt werden, daß das meiste, was auf diesem Gebiet erschienen ist – mit Ausnahme spezieller sexualwissenschaftlicher Studien – einen eher schwülen Charakter hat und sich im stark voyeuristischen Bereich bewegt. Nicht berücksichtigt werden können hier naturgemäß Einzelstudien, von denen es eine große Anzahl sehr brauchbarer gibt. Vieles ist auch schwer zugänglich. 1962 zum Beispiel erschien bei Jean-Jacques Pauvert in Paris eine „Moderne Enzyklopädie der Erotik“ in zwei Bänden, ein Jahr später gab es eine deutsche Übersetzung. Letztere war gestempelt, numeriert, und es mußte eine schriftliche Erklärung abgegeben werden, daß man das 21. Lebensjahr vollendet habe und das Buch nur Personen zugänglich machen werde, die aufgrund ihres Alters und ihrer Vorbildung zur objektiven Bewertung in der Lage seien.
6 Walter F. Otto: Theophania. Der Geist der altgriechischen Religion. Hamburg 1956, S. 23
7 Vgl. Platon: Gastmahl. Griechisch und Deutsch von Franz Boll. München 1940, S. 57-71
8 Ebenda, S. 65
9 Ebenda, S. 69
10 Sigmund Freud: Die Traumdeutung. Frankfurt 1982 (= Studienausgabe Band II), S. 351. Walter F. Otto ist überhaupt nicht dieser Ansicht, im Gegenteil. Es sei nicht wahr, so meint er, „daß die in Rede stehenden Traumbilder mit den Gestalten des Mythos vergleichbar oder gar identisch sind. Die tiefenpsychologische Mythendeutung bewegt sich in einem Zirkel: sie setzt voraus, was sie nachzuweisen glaubt. Sie geht von einem vorgefaßten Begriff des Mythischen aus, um ihn in den Traumvisionen bestätigt zu finden. Und dieser Begriff beruht auf einem Mißverständnis.“ (Otto, op. cit., S. 21)
11 Vgl. etwa das Zeitmagazin Nr. 15 vom 5.4.1996 mit einem Bericht über Schaufensterpuppen der Firma Rootstein von Sybille Berg: „Nach langen Untersuchungen wurde den Trendforschern klar: Geschlechtslosigkeit ist in, denn keiner weiß mehr, was es heißt, Mann oder Frau zu sein, und wenn es wer weiß, dann macht es ihm angst. Und so wurde Adels neue Boy-Girl-, Girl-Boy-Kollektion geboren. In der sehen Jungen aus wie Mädchen, Mädchen wie Jungen…“ (S. 38) Erstmals wurde ein(e) Transsexuelle(r) als Vorbild für eine androgyne Schaufensterpuppe genommen.
12 Robert Rosenblum: Die Gemäldesammlung des Musée d’Orsay. Köln 1989, S. 38
13 Sigmund Freud, op. cit. (Anm. 3), S. 28/29
14 Ebenda, S. 33
15 Ebenda
16 Ebenda
17 Darum drehte sich zum größten Teil auch die Porno-Debatte Ende der 80er Jahre, ausgelöst durch Alice Schwarzers Anti-Porno-Kampagne. Damals schrieb Cora Stephan polemisch in der „Zeit“: „Ich beschränke mich auf die Bemerkung, daß die mangelnde Unterscheidung zwischen Gedanke und Tat ein besonders folgenreiches Teutonikum ist. Hierzulande predigt man gerne wider die Gedankensünde, getreu der Sentenz: ‘Wer es sagt (denkt), ist es auch.’“ Cora Stephan: Heim zu Mama, in: Die Zeit, 15.4.1988, S. 69
18 Vgl. dazu und zum folgenden: Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte (1766), in: ders.: Werke, 2 Bände, Frankfurt, Wien, Zürich 1962, hier Bd. I, S. 757-927
19 Zit. nach ebenda, S. 762
20 Ebenda, S. 764
21 Ebenda, S. 771
22 Im Jahr 1853, also fast ein Jahrhundert nach Lessings „Laokoon“ und 13 Jahre vor Courbets „Ursprung der Welt“, erscheint in Königsberg eine erste Systematik der „Ästhetik des Häßlichen“ von Karl Rosenkranz.
23 Ebenda, S. 235
24 Vgl. dazu auch Peter Gorsen: Obszön, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Bd. 6, Sp. 1081-1089
25 Rosenkranz, op. cit., S. 236
26 Georges Bataille: Vorwort zu Madame Edwarda, in: ders.: Das obszöne Werk, Reinbek bei Hamburg 1977, S.57
27 Susan Sontag: Die pornographische Phantasie, in: dies.: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Frankfurt 1982, S. 48-87, hier S. 77
28 Bataille, op. cit., S. 59
29 Vgl. Henning Ritter: Die Souveränität ist schweigsam. Nachlassendes Bedürfnis, Mensch zu sein: Georges Bataille, der Philosoph der Überschreitung, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.9.1997
30 Vgl. z. B. Androgyn. Sehnsucht nach Vollkommenheit. Kat. Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 1986
31 Vgl. Maria Morris Hambourg, Françoise Heilbrun, Philippe Néagu: Nadar, Kat. Musée d’Orsay, Paris, u. a., dt. Ausg. München, Paris, London 1995
32 Vgl. Heinz Buddemeier: Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, München 1970
33 Platon, op. cit., S. 67-69

Cloned Landscapes – Imaginary Geography

Barbara Hofmann

Both a motif and a genre, the landscape has been interpreted in many different ways throughout the history of art. As a theme in Christian iconography and in Renaissance and Neoclassical painting, landscape representation was devoted to an exploration of mankind´s relationship to nature within the context of cosmological and idealised views of the world.
“Thus a wide range of genres, from the seascape to the forest landscape, developed during the Renaissance and the seventeenth century, the Golden Age of Dutch art. Landscape art has never been free of value judgements. Instead, it has consistently expressed ideas about the relationship between mankind and nature with reference to matters of social, philosophical, religious and emotional concern. From the symbol-laden, religious landscapes of a hortus conclusus, the Garden of Paradise, as expressions of the cult of the Virgin Mary, to Pieter Bruegel´s allegorical landscapes and seasons, with their underlying social criticism, to the ideal and heroic landscapes of artists from Adam Elsheimer to Joseph Anton Koch, the depiction of the landscape has focused on a variety of different subjects.” 1
Today, the landscape motif is once again a major focus of attention for many artists working within the field of photography. The range of approaches being pursued by contemporary artists is quite diverse. Artists are exploring, from both aesthetic and thematic standpoints, a number of different substantive aspects based upon current responses to the subject of the landscape as well as potential links to and independent views of traditional aspects of the landscape motif as a more or less cultivated natural space experienced by human beings. The landscapes of the Düsseldorf artist Elger Esser, for example, are concerned with the pictorial traditions of the veduta and the seascape. Esser´s photographs are not documents in keeping with the aesthetic tradition of travel photography such as those produced in the nineteenth century, with their references to the tradition-rich motifs of painting. They are landscape explorations devoted to the discovery of new effects of light and colour. Elger Esser is one of several young artists to emerge from the now renowned photography class of Bernd Becher at the Kunstakademie Düsseldorf. These artists approach photography with a rather more documentary, objective concept of vision dedicated to the realisation of independent artistic concepts. They are concerned with a number of thematic focuses, among which the landscape has gained in significance in recent years. We find excellent examples of this tendency in the recent works of Thomas Struth, Andreas Gursky, Axel Hütte and Boris Becker, who has introduced in the landscape themes of his Felder series anonymous, in most cases horizonless views of the unique structural and chromatic features of fields under agricultural cultivation.
Aside from a pictorial language characterised by the detached, documentary photographic style mentioned above, current artists´ approaches to photography now include an increasing number of computer-generated pictorial concepts alluding to pictorial reality as a virtual-fictitious model construction, which, in pursuing the false scent of digital manipulation, question the documentary capabilities of photography itself.
Every pictorial point of view is subjective, even the supposedly documentary image captured by the camera. Photography´s obligations to truth are relative. While this may well prompt doubts with respect to its authenticity, it also appears to open a fertile field of possibilities for artistic concepts.
Dieter Huber´s landscapes originate in computer-generated fantasies. They relate to real photographed landscape views processed digitally and combined to form new, fictitious panoramas and vegetation zones – creating imaginary geographies. They visualise the concept of landscape which developed as an aesthetic theme in art, independent of traditional symbolic and allegorical connections, particularly during the Romantic period – through the use of new creative resources, thereby accentuating the theme in photographic art from entirely new, contemporary perspectives.
They expose horizons and landscape panoramas that could not have been experienced in this way in reality, yet they seem entirely credible in their photographic presentation. Subtle and irritating at once, they play upon characteristics of land and mountain forms shaped by climate and topography, evoking memories of polar landscapes, deserts, alpine areas or tropical regions but providing no clue as to their identity or location. They present illusory landscape spaces which have the familiar look of the modern mythologies created by tourism and the media, yet they are entirely imaginary 2: virtual temptations that flaunt the charms of landscape as ideal, culturally determined natural space or nature deliberately preserved in its original state.
They also evoke memories of images produced by painters of the Romantic period. If we look, for example, at KLONE # 124 or KLONE # 125, views of mountain and valley landscapes bounded by a picturesque sky of clouds, in the one case, and a breathtaking sunset beyond the horizon, in the other, we may indeed recall something of the experiences of Romantic wanderers as they gazed at mountain peaks and horizons; we are easily reminded of the pictorial worlds of Caspar David Friedrich or the Scotsman John Knox´s View of Loch Lomond and Ben Lomond from 1810. 3
Employing a fascinating interplay of colour and imagery, these works of Dieter Hubers bring together mountain peaks, forests, meadows and streams to form idyllic natural scenes. It is not their titles alone that betray their critical contemporaneity by identifying them as computer-generated photographs; that is also clearly suggested in their objective, scientific designation as “KLONES”, a term that is native to the field of genetic manipulation. The accompanying inventory number calls to mind the test tubes in which the technoid creation originates.
Thus Huber´s works offer another interpretation of the feast of the senses experienced in the view of horizons and mountain peaks, through which the Romanticists illustrated the relationship between the enthusiasm of immediate personal experience and an understanding of nature grounded in philosophy. For the progress achieved by contemporary scientific research leads, in the case of genetic engineering, to a precipice, a point at which we sense not only fascination with the wonders of modern science but fear of an uncontrollably manipulating creative force as well.
In Romantic art, “the general growth of awareness of the experience of horizons and mountain peaks as categories of expanded consciousness are (still) characteristic signs of the progress of industrial civilisation; for the human being does not simply perceive whatever appears before him but only that which is encouraged [to see] by the stirrings of consciousness within himself.” 4
Despite their alluring clarity, Dieter Huber´s digital horizons indirectly abandon this kind of one-sided idealism. Whereas the self- assured sense impression of the panoramic view in Romantic painting are closely associated with idealism, the false scents generated by the digital truths of Dieter Hubers KLONES lead through the back door of their titles to scepticism with respect to the sublime quality of the visual landscape impression.
On the basis of apparently real visual imagery – which, as an essential characteristic of photography, seem even as virtual photographic images garnered from the “universe of technical images (Vilém Flusser) to represent something that was” 5 – Huber mixes virtual landscape details, topographies and climactic vegetation zones in his landscapes, creating imaginary computer landscapes that takes scientific knowledge one step closer to absurdity.
Unlike the other artists mentioned above, who deal with the theme of the landscape in their contemporary photography within the context of an objective documentary view and deal with a wide range of different interests, Huber deliberately works from the premise “of the visual construction of a landscape that does not exist in reality”. “As such, it represents something that has never been seen before, yet it reveals something that is conceivable, something that is compatible with our conceptions and perhaps with a certain ‘ideal’ of nature, regardless of its character – otherwise we should hardly even speak of a ‘landscape’ at all. (...) The views which, at first glance, appear perfectly natural yet turn out upon closer examination to be ‘impossible’, are products of a computer-generated reality. Thus they represent a radically extreme position with respect to the conceptual possibilities of landscape photography, a position that in Huber´s case is as far removed from a realistic-documentary visual approach as it appears to be related to it. The unnatural impossibility of the ostensibly existent landscapes contradicts the classical belief in the truth of the visual image (which remains especially prevalent in photography even today). What is more, the viewer is confronted not only with the autonomous gestalt of the world of visual images but with the fundamental problem of the accessibility of nature to human perception as well.” 6

Notes
1 Anja Eichler, “Aspekte zeitgenössischer Landschaftsphotographie – Elger Esser, Jean-Paul Rohner, Martin Zeller”, in Mit dem Auge des Photographen, Landschaftsphotographie im Südwesten (Tuttlingen, 1998), p. 36.
2 See also Christoph Henning, “Die Mythen des Tourismus – Imaginäre Geographie prägt das Bild der Reisenden von Ländern und Menschen”, in Die Zeit, No. 27, 25 June 1998.
3 John Knox, View of Loch Lomond and View of Ben Lomond, 1810; oil on canvas, 2 parts, each 62.2 x 157.5 cm; Glasgow Museums: Art Gallery and Museum.
4 Eberhard Roters, Jenseits von Arkadien – Die romantische Landschaft (Cologne, 1995), p. 117.
5 In his essay “Die helle Kammer-Bemerkung zur Photographie“ [English title not available], Roland Barthes writes: “Because the immobility of the photograph is in a certain sense the product of the perverse intermingling of two concepts: that of the REAL and that of the LIVE. In testifying to the subject´s reality, it secretly implies that it is alive on the basis of the illusion that prompts us to attach a higher, in a manner of speaking eternal value to the REAL; yet by relegating this real to the past (‘this is the way it was’), it creates the impression that it is already dead.” (Frankfurt/M. 1986, p. 89).
6 Stefan Gronert, “Aussichten – Die Landschaft in der zeitgenössischen Photographie”, in Barabara Hoffmann (ed.), Insight Out – Landschaft und Interieur als Themen zeit- genössischer Photographie, exhibition catalogue, Kunstraum Innsbruck, (Zürich, New York: Edition Stemmle, 1999).

Geklonte Landschaft – Imaginäre Geographie

Barbara Hofmann

Die Landschaft als Motiv und Bildgattung wurde im Verlauf der Kunstgeschichte unterschiedlich interpretiert. Als Thema innerhalb der christlichen Ikonographie der Renaissance und dem Klassizismus stand ihre Darstellung unter dem Vorzeichen, das Verhältnis des Menschen zur Natur im Kontext kosmologischer und idealisierender Zusammenhänge auszuloten.
„So bildeten sich in der Geschichte der Landschaftsdarstellung schon seit der Renaissance und im 17. Jahrhundert, im Goldenen Zeitalter der holländischen Kunst, vom Seestück bis zur Waldlandschaft ganz unterschiedliche Gattungen heraus. Landschaft wurde in der Geschichte der Kunst nicht wertneutral dargestellt, sondern drückte im Verhältnis des Menschen zur Natur auch immer Gedanken aus, die im Zusammenhang mit gesellschaftlichen, philosophischen, religiösen und emotionalen Inhalten standen. Von der symbolträchtigen, religiösen Landschaft eines marianischen ‚hortus conclusus’, des Paradiesgartens, über Pieter Bruegels allegorische und gesellschaftskritische Landschaften und Jahreszeitenbilder zu den idealen und heroischen Landschaften von Adam Elsheimer bis Joseph Anton Koch wurde die Landschaftsdarstellung durch die Jahrhunderte mit unterschiedlichen Inhalten belegt.“ 1
Als Thema innerhalb der aktuellen Gegenwartskunst steht das Motiv der Landschaft heute vor allem im Bereich der Photographie wieder im Zentrum vielfältiger bildnerischer Auseinandersetzungen. Das Spektrum der Ansätze, mit denen sich Künstler ihr heute zuwenden, ist vielfältig. Ästhetisch wie thematisch werden heute aus aktuellen Zeitbezügen unterschiedliche inhaltliche Ansätze, Anbindungen und eigenständige Sichtweisen auf auf traditionelle Aspekte des Motivs Landschaft als einen vom Menschen gesehenen Naturraum ausgelotet. Der in Düsseldorf lebende Elger Esser setzt sich beispielsweise innerhalb seiner Landschaftsthemen mit den Bildtraditionen der Veduten und Seestücke auseinander. Anstelle eines Dokuments in der Ästhetik der Reisephotographie, wie sie das 19.Jahrhundert als Anbindung an die traditionsreichen Motive der Malerei hervorbrachte, steht bei ihm die Bildfindung unter chromatischen und lichtbetonten Vorzeichen. Elger Esser ist einer der jüngeren Künstler, die die mittlerweile renommierte Photographie-Klasse Bernd Bechers an der Kunstakademie Düsseldorf hervorgebracht hat. Der Umgang mit dem Medium Photographie steht bei diesen Künstlern unter dem Vorzeichen einer dokumentarisch orientierten, sachlich verhafteten Sehweise, die in Ausrichtung auf künstlerisch eigenständige Konzepte eingesetzt wird. Hierbei stehen unterschiedliche thematische Schwerpunkte, zu denen in den letzten Jahren mehr und mehr auch die Landschaft gehört, im Vordergrund. Beispielhaft hierfür sind die neueren Arbeiten Thomas Struths, Arbeiten Andreas Gurskys, Axel Hüttes und auch Boris Beckers, der mit seinen Landschaftsthemen zur Werkgruppe der „Felder“ in den vergangenen drei Jahren anonyme, meist horizontlose Aufsichten auf die strukturellen und farblichen Besonderheiten von landwirtschaftlich bearbeiteten Feldern vorgestellt hat.
Neben der erwähnten, im sachlich dokumentarischen Aufnahmestil verhafteten Bildsprache, erscheinen innerhalb heutiger Formen des bildnerischen Umgangs mit der Photographie mehr und mehr auch computergenerierte, die Bild-Realität als virtuell-fiktive Modellkonstruktionen zitierende Bildkonzepte, die, indem sie auf falsche Fährten digitaler Manipulationen führen, die dokumentarischen Fähigkeiten der Photographie hinterfragen.
Jeder Bildausschnitt ist subjektiv, so auch der scheinbar dokumentarische, den die Kamera festhält. Die Verbindlichkeiten der Photographie sind relativ, was zwar an ihrer Wahrhaftigkeit zweifeln läßt, im Sinne künstlerischer Konzepte jedoch fruchtbar zu sein scheint.
Dieter Hubers Landschaftsbilder entspringen computergenerierten Phantasien. Ihnen liegen photographisch erfaßte, reale Landschaftsausschnitte zugrunde, die sich innerhalb einer digitalen Bearbeitung fiktiv miteinander zu neuen Landschaftspanoramen und Vegetationszonen, zu imaginären Geographien verbinden. Sie visualisieren die Idee der Landschaft, die sich als bildnerisches Thema innerhalb der Kunstgeschichte unabhängig von traditionellen symbolischen und allegorischen Bindungen vor allem in der Romantik ausprägte, mit neuen bildnerischen Mitteln und akzentuieren das Thema im Bereich der Photographie unter neuen, zeitbezogenen Vorzeichen.
Sie legen Horizonte und Landschaftspanoramen frei, die real nicht so erlebbar wären und dennoch in ihrer photographischen Präsentation eine Glaubhaftigkeit suggerieren. Subtil und irritierend zugleich spielen sie mit den Eigenheiten klimatisch und topographisch geprägter Boden- und Gebirgsformen und rufen Erinnerungen an Polarlandschaften, Wüstengebiete, die Alpen oder tropische Regionen wach, ohne eine genaue Lokalisierung oder Identifikation möglich werden zu lassen. Sie liefern landschaftliche Illusionsräume, die durch den Tourismus und die Medien, modernen Mythologien gleich, vertraut und idealisiert erscheinen und dennoch lediglich imaginär sind. 2 Virtuelle Verführungen, die mit der Landschaft als kulturell und ideell geprägtem, beziehungsweise in diesem Sinne bewußt ursprünglich belassenem Natur-Raum kokettieren.
Mitunter rufen sie dabei die Erinnerung an Bilder wach, wie sie die Malerei der Romantik hervorgebracht hat. Betrachtet man beispielsweise die KLONE # 124 oder die KLONE # 125, in denen Berg- und Tallandschaften von einem malerischen Wolkenhimmel beziehungsweise von einem hinter dem Horizont eindrucksvoll verlaufenden Sonnenuntergang begrenzt werden, scheinen die Gipfel-und Horizonterlebnisse romantischer Wanderer nah; könnte man sich an die Bildwelten Caspar David Friedrichs oder die „Ansicht von Loch Lomond und Ben Lomond“ des Schotten John Knox aus dem Jahr 1810 erinnert fühlen. 3
In einem Wechselspiel von Farb- und Bildlichkeit verbinden sich in den erwähnten Arbeiten Dieter Hubers Berggipfel, Wälder, Wiesengründe und Wasserläufe zu Ansichten natürlicher Idylle. Ihre aktuelle kritische Zeitgenossenschaft verraten sie dabei jedoch nicht nur durch die im Titel angegebene Technik computergenerierter Photoarbeiten, sondern auch durch ihre sachlich naturwissenschaftliche Benennung als „KLONE“, ein Begriff aus der Welt der Genmanipulation. Die Inventarisierungsnummer scheint darüber hinaus an das Reagenzglas zu erinnern, aus dem die technisierte Schöpfung hervorgegangen ist.
Damit relativiert sich die sinnliche Schau des Horizont- und Gipfelerlebnisses, welche in der Romantik bildnerisch den Zusammenhang zwischen enthusiastischem Ich-Erleben und einer philosophisch fundierten Natur-Wissenschaftserkenntnis zur Darstellung brachte. Denn die Fortschritte heutiger naturwissenschaftlicher Forschung führen im Falle der Gentechnologie an eine Grenze, die neben der Faszination der modernen Wissenschaftserkenntnis auch die Angst vor einer unkontrollierbar manipulierenden Schöpfermacht wachruft.
Innerhalb der Romantik „ist das allgemeine Bewußtwerden des Horizont- wie des Gipfelerlebnisses als Kategorien der erweiterten Wahrnehmung [noch] Kennzeichen der fortschreitenden Industriezivilisation; denn der Mensch nimmt nicht einfach alles wahr, was er vor sich hat, sondern nur das, wozu er durch die in ihm geweckten Bewußtseinsimpulse angeregt ist.“ 4
Die digitalen Horizonte Dieter Hubers distanzieren sich hingegen bei aller verführerischen Übersicht indirekt von einseitigem Idealismus. Entsprach der selbstbewußte Sinneseindruck des innerhalb der Romantik in der Malerei dargestellten Panoramablicks noch idealisierender Setzung, führen die falschen Fährten digitaler Bildwahrheiten der KLONE Dieter Hubers durch die Titel-Hintertür zu einem Zweifel an der Erhabenheit des landschaftlichen Bildeindrucks.
Auf der Basis einer real wirkenden Bildlichkeit, die, wesenhaft für die Photographie, auch als virtuell photographische Bilder, die aus dem „Universum der technischen Bilder“ (Vilém Flusser) hervorgegangen sind, ein etwas Gewesenes zu vergegenwärtigen scheinen 5 , vermischt Huber in seinen geklonten Landschaftsbildern virtuell Landschaftsausschnitte, Topographien und klimatische Vegetationszonen zu imaginären Computerlandschaften und führt die wissenschaftliche Erkenntnis ad absurdum.
Anders als die erwähnten anderen Künstler, die innerhalb der aktuellen zeitgenössischen Photographie das Thema Landschaft im Kontext einer dokumentarisch sachlichen Auffassung mit unterschiedlichen Schwerpunkten aufgreifen, geht Huber bewußt „von der bildlichen Konstruktion einer real gar nicht existenten Landschaft“ aus. „Sie gibt als solche zwar nicht Gesehenes wieder, zeigt aber doch etwas Denkbares, das mit unserer Vorstellung, bisweilen auch mit einem wie auch immer gearteten Natur–,Ideal‘ vereinbar ist – ansonsten würden wir kaum mehr von einer ,Landschaft‘ sprechen (...). Die auf den ersten Blick wie selbstverständlich, bei näherem Bedenken jedoch ,unmöglichen‘ Ansichten sind Produkte einer computergenerierten Realität. Sie stellen damit ein radikales Extrem der konzeptuellen Möglichkeiten von Landschaftsphotographie dar, das sich bei Huber in dem Maße von der realistisch-dokumentarischen Sichtweise absetzt, wie es mit dieser verwandt zu sein scheint. Die natürliche Unmöglichkeit der vorgeblich existenten Landschaften konterkariert nicht nur die Wahrhaftigkeit des klassischen (und besonders in der Photographie nach wie vor wirksamen ) Bilder-Glaubens. Neben der autonomen Gestaltung der Bildwelt dürfte sich dem Betrachter überdies das grundsätzliche Problem einer Verfügbarkeit der Natur stellen.“ 6
Anmerkungen
1 Anja Eichler: „Aspekte zeitgenössischer Landschaftsphotogrpahie – Elger Esser, Jean-Paul Rohner, Martin Zeller“, in : „Mit dem Auge des Photographen, Landschaftsphotographie im Südwesten“, Tuttlingen, 1998; S. 36
2 siehe hierzu auch Christoph Henning: „Die Mythen des Tourismus – Imaginäre Geographie prägt das Bild der Reisenden von Ländern und Menschen“, in: Die Zeit, Nr. 27, vom 25.6.1998
3 John Knox: „Ansicht von Loch Lomond und Ansicht von Ben Lomond“, 1810; Öl auf Leinwand, 2tlg., je 62.2 x 157.5 cm; Glasgow Museums: Art Gallery and Museum
4 Eberhard Roters: „Jenseits von Arkadien – Die romantische Landschaft“, Köln 1995, S. 117
5 Roland Barthes schreibt in seinem Essay „Die helle Kammer–Bemerkung zur Photographie“: Denn die Unbewegtheit der Photographie ist in gewisser Hinsicht das Ergebnis einer perversen Verschränkung zweier Begriffe: des REALEN und des LEBENDIGEN: indem sie bezeugt, daß der Gegenstand real gewesen sei, suggeriert sie insgeheim, er sei lebendig, aufgrund jener Täuschung, die uns dazu verleitet, dem REALEN einen uneingeschränkt höheren, gleichsam ewigen Wert einzuräumen; indem sie aber dieses Reale in die Vergangenheit verlagert („Es-ist-so-gewesen“), erweckt sie den Eindruck, es sei bereits tot.“, S.89; Frankfurt/M. 1986
6 Stefan Gronert: „Aussichten – Die Landschaft in der zeitgenössischen Photographie“, in: „Insight Out – Landschaft und Interieur als Themen zeitgenössischer Photographie“, Hg. Barbara Hofmann und Kunstraum Innsbruck; Ausstellungskatalog, Edition Stemmle / Zürich, New York, 1999