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KLONES Computergenerierte
Fotoarbeiten / Computer Generated Photographs
Verlag für moderne Kunst Nürnberg, Stadtgalerie Saarbrücken,
Städtische Galerie Erlangen; gebunden / bound, 144 Seiten / pages,
ca. 92 Abbildungen / pictures,
deutsch/englisch / german/english,
Texte von / texts by Daniel Ammann, Ovid, S. D. Sauerbier, Bernd Schulz,
Beat Wyss
All a matter of calculation
Notes on Dieter Huber's Works
Bernd Schulz
The latest stimulus for our phantasies on future developments has a harmless
sheep's face and the childlike nickname "Dolly," which obscures
the fact that the identical reduplication of individuals is actually the
end of individuality. Behind the new success stories from the world of
science - as Joachim Kalka 1 has aptly explained old myths and collective
phantasies are becoming visible, which are fed on the one hand by the
fear of death, on the other hand by the existential insecurity of the
ego that can form and assert its own individuality not on its own strength
but only by a dialectical process between repulsion by and sharing with
others. Whereas fear and fascination are very close in the narcissist's
glance in the mirror, the figure of the double has always been associated
with horror and fright: the fear of death, which is indissolubly connected
with the concept of the ego, lurks behind the back of the supposedly never-ending
repetition of the mirror image.
The word "cloning" derives from the Greek and means "graft;"
thereby pointing to asexual reproduction as found in the vegetable kingdom,
a skill known to every gardener. Is there not, we have to ask ourselves
today, an old dream hidden in this harmless and technical term "reproduction,"
namely the dream of eliminating the body with its desires, which cannot
be controlled by the intellect? (Haven´t feminist visions already
pointed in this direction?)
If it is true that so-called "reality" merely corresponds to
the picture that we have made of it, and that the picture is the result
of a communication process, both the new media techniques and the methods
of genetic medicine serve the same double function; on the one hand, they
reflect our desire to produce and manipulate reality and on the other
they give shape to our phantasies in a reflective process. Digitalisation
is not only the universal method of calculating real or possible pictorial
waves, it also threatens to become the basis of our further biological
and cultural evolution with the "genome project" of decoding
human DNA. For the completely researched chromosome structure turns the
human cell into a molecular chip. Long gone are the times when the pioneers
in this field, Mendel and Darwin, oriented themselves merely by visible
appearances. Nowadays, the phenomena of reality have only little to offer
for understanding the technological possibilites. (The molecules are "invisible"
and can be viewed only in the form of technically generated pictures.)
In a certain sense, this has made us blind, and it seems as if morals
cannot keep pace with the feasibilities of medical engineering anymore,
either.
An artist who uses the new techniques of pictorial manipulation and at
the same time probes the possibilities of body-related phantasies in our
age of biological reproducibility works in a field characterised by a
paradox. Whereas he deals with a testing of the sensitive borderline between
fascination and horror; on the one hand, he has to render account of stupefaction
on the other (i.e. the possible shifting of this borderline into the field
of acquired blindness through mass media images). Dieter Huber obviously
trusts that biological constants on which our perception is based cannot
yet be stripped of their power - neither by the flood of pictures nor
by the creation of new possibilities in biological evolution. Even though
our culture has removed the human body from us and thought it has been
fragmented beyond recognition by biology and medicine; and even though
the face as the mirror of the souls of the others has become concealed
by clichés and idols, Dieter Huber's pictures show that we are
still receptive for physical sensations and that the bridge between the
things we see and those we feel has not yet been destroyed. Dieter Huber
works with the strategy of the second glance. His manipulations apply
mainly where our culturally trained way of looking at the world registers
only superficially what is happening. The attentive and patient investigation
of a face has yielded under the pressure of the flood of media pictures
to a fast recognition of certain clichés. We have become immune
to emotional shocks caused by our fellow men. Direct "face-to-face"
confrontation has been replaced by an exchange via "interface."
The mechanism behind our stimuli and reactions keeps to the beaten tracks
to such a vast extent that our attention identifies gestures or, on the
naked body, the respective sex first and only much later any peculiarities
of the facial expression. Only a second glance reveals contradictions
and uncertainties, whereby its discoveries are not simply a supplement
to the first impression. The result is a repeated investigation and failure
on the part of the observer: dismay at the deformation, fascination vis-à-vis
the grotesque, and embarrassment at sexual indifference are all emotional
reactions increasing the attention of the viewers, almost against their
will. In the end, the voyeur hidden in every viewer, whose mimetic skills
the pictures aim at, looks at himself, disconcerted. And this is the difference
between Dieter Huber's technically produced pictures and the manipulated
pictures from the mass media: he forces the superficial look to turn into
a slow, repeated observation.
Basically, face and body manipulations have a long tradition. As early
as the Renaissance period - just think of Leonardo da Vinci's distorted
faces - and even more so during the Baroque, people were interested in
grotesquely deformed faces (e.g. Franz- Xaver Messerschmidt's character
heads). Also remember Goya's man-animal meta- morphoses; however, these
studies of the human face served the function, above all, of examining
human facial expression and the character expressed by it, while also
trying to answer the question of lie and truth in the expressions of the
body. Dieter Huber´s "Modelle" are contemporaries without
any special individuality. (What is missing, for example, are the signs
of fashion, which are so important today. The bodies are naked.) Neither
do the grotesque physical properties created by pictorial manipulation
produce any individuality, but rather hint ironically at its absence.
The artist's attitude is shown, perhaps, in his self-portrait, which he
named "Klone # 31." It recalls a self-portrait by Albrecht Dürer
that evokes the iconography of pictures of Christ, which was not a blasphemous
equation, but an expression of self-confident individuality and, at the
same time, a reference to the fact that Man was created as God's image.
(Thus, the awareness of his own individuality referred to the completely
other and inaccessible.) In Huber's oeuvre, the self-portrait becomes
a polemic denial of being looked at by a voyeur and turns into a picture
- albeit artificially produced - of introspection. The eyes are the most
conspicuous feature of a face, which is the first feature to be perceived
(mostly subconsciously). The closed eyelids (Are they manipulated or not?),
for example, force the viewer to become conscious of this fact and to
think about the function of the glance. (Closed eyes are associated not
only with sleep or contemplation but also with death.)
Isolated in the dark room of the pictures, which contains no further hints,
the clones are flat media pictures robbed of their individuality and cannot
deny their creation by a picture manipulation machine. On the contrary:
they openly show us this lie without, of course, giving up the photographic
image´s claim of authenticity and trustworthiness. These pictures
say that the only truth that exists is the truth of simulation. At the
same time, however, they force us into seeing or rather into working with
our senses, something we no longer do - and no longer want to do - in
our daily lives, since we see more pictures than we can "digest."
Do we still know what makes a human human? This question seems to embarrass
us less than the question: "What plant is this?" For a long
time, it was an intrinsic part of general education and an integral element
of the concept of nature predominant in our civilisation to be able to
name the various plants. The pictures of the individual plants represented,
as it were, the close-up in the usual panorama of nature surrounding people
- be it as a projection area for imagination or as an object to be utilised
freely. Huber's plant pictures - which are juxtaposed with his body pictures
- quickly make it clear to most viewers that our basic knowledge of the
natural sciences is dwindling away in spite of increasing progress and
the multiplication of know-ledge connected with it. Who can still say
which disparate plants his "Klones" are made up of?
His arrangements - isolated plants in the dark room of the pictures -
recall earlier still lives of flowers (such as lily and iris flowers in
the vase pictures of Ludger tom Ring, which are considered the earliest
of their kind). In these still lives, the painters did not want to depict
nature as it was, but as a sort of collage, aiming at producing "sense"
pictures in the double meaning of the word. First, the arrangement has
a semantic function (for example the plants symbolise innocence and chastity
or the forgiving of sins); second, it serves a pragmatic function as a
complement to portrait painting. That means the early still lives with
flowers were part of a depiction of particular persons, commenting on
them, and were a "mirror image" of them. Often, still lives
of plants had an emblematic character, i.e. their meaning resulted from
the combination of symbolic depiction and script (in Ludger tom Ring's
writings on the vases). Dieter Huber's simulations also work emblematically
in this sense, even if their sense seems to have become lost. Since there
is nothing in writing, the viewer is tempted to read the pictures in their
double meaning: first as a composition of signs and second as one whole
single object closed within itself, whose sense, however, remains a mystery.
Furthermore, these "still lives" unlike their forerunners in
art history are no longer mirrors of a perfect order of nature - i.e.
an order commensurate with the human mind, but are now the expression
of an obvious disorder that, paradoxically, displays itself as if it was
perfectly in order.
The emblematic depiction as well as the realistic mirroring of the natural
order as we know it in still lives appears only as a kind of echo, as
a mere appearance in Dieter Huber's work, i.e. meaning and order are experienced
as being absent in his simulations.
We say of the biological evolution of life that it is blind, because it
is not oriented towards fulfilling any purposes in its development and
we do not (yet) know the final "mechanisms" of life. What mirror
are we gazing at if we perceive in nature just what our brain has conceived?
Evolution has also developed our brain, from which our organ of vision
has developed. These very eyes obviously can not cope with the inaccessible
Other, or maybe our self-inflicted blindness is due to our belief that
the eyes are merely a window through which pictures from the outside press
their way into us. The experiences between fascination and horror, provided
by Dieter Huber's pictures, for example, are experiences of the limits
that prove that seeing is also an active act. Only if this is forgotten
can our own self-satisfied clones stand in the way of our view. "It
is the triumph of a narcissist when he is no longer seduced into anxious
love by his mirror image - this paradoxically different and always slightly
uncanny reflection -, but becomes capable of sending out into the world
his indistinguishably identical mirror forms as something comforting and
typical, like troops or ubiquitous agents of his self-satisfaction."2
1 Joachim Kalka, "Körperphantasien",
in: Kursbuch,
Heft 128, June 1997
2 loc. cit., p. 3
For more on the history of the grotesque in the art of
portraits: see also Ulrike Lehmann in: Das neue Gesicht, Katalog Kunstverein
Konstanz, Konstanz 1997.
Alles nur Berechnung
Zu
den Arbeiten von Dieter Huber
Bernd
Schulz
Das neueste Stimulans für unsere Zukunftsphantasien
hat ein harmloses Schafgesicht und mit „Dolly“ einen kindgerechten
Kosenamen, der darüber hinwegtäuscht, daß die identische
Reduplikation von Individuen eigentlich das Ende der Individualität
bedeutet. Wie Joachim Kalka1 treffend dargelegt hat, sind hinter den neuesten
Erfolgsmeldungen der Wissenschaft alte Mythen und kollektive Phantasien
sichtbar, die einerseits aus der Angst vor dem Tode, andererseits aus
der existentiellen Unsicherheit des Ichs gespeist werden, das seine Individualität
nicht aus eigener Kraft, sondern nur in einem dialektischen Prozeß
zwischen Abstoßung und Austausch mit anderen bilden und behaupten
kann. Liegen beim narzißtischen Betrachten des Spiegelbildes Angst
und Faszination noch dicht beieinander, so ist die Gestalt des Doppelgängers
immer mit Schrecken und Entsetzen verbunden gewesen: Die Todesangst, die
unauflöslich mit dem Konzept des Ichs verbunden ist, kehrt hinter
dem Rücken der vermeintlich unendlichen Fortsetzung des eigenen Spiegelbildes
wieder.
Das Wort „klonen“ ist aus dem Griechischen abgeleitet und bedeutet
„Pfropfreis“ oder „-zweig“ und verweist also auf die
asexuelle Reproduktion, wie man sie aus dem Pflanzenreich kennt und wie
sie jeder Gärtner als Technik beherrscht. Steckt nicht auch - so
muß man sich heute fragen - in dem harmlos-sachlichen Begriff der
„Fortpflanzung“ ein alter Traum, der Traum nämlich, den
Körper mit seinem vom Verstand nicht beherrschbaren Begehren auszuschalten?
(Haben nicht feministische Visionen schon in diese Richtung gewiesen?)
Wenn es wahr ist, daß die sogenannte Wirklichkeit dem Bild entspricht,
das wir uns von ihr machen, und daß das Bild das Ergebnis eines
Kommunikationsprozesses ist, haben sowohl die neuen medialen Techniken
wie auch die Techniken der Genmedizin die gleiche doppelte Funktion: Sie
spiegeln einerseits unseren Wunsch nach Herstellung und Manipulation von
Wirklichkeit, andererseits geben sie unseren Phantasien in einem reflexiven
Prozeß Gestalt. Digitalisierung ist dabei nicht nur das universelle
Verfahren zur Errechenbarkeit wirklicher oder möglicher Bildwelten,
sie droht auch, mit dem Genomprojekt zur Aufschlüsselung der menschlichen
DNS zur Grundlage unserer weiteren biologischen und kulturellen Evolution
zu werden. Der vollständig erforschte Chromosomenbau macht nämlich
die menschliche Zelle zum molekularen Chip. Vorbei sind längst die
Zeiten, in denen sich die Vordenker Mendel und Darwin an den sichtbaren
Erscheinungen orientierten. Für das Verständnis der technologischen
Möglichkeiten geben die Phänomene der Wirklichkeit nur noch
wenig her. (Der molekulare Bereich ist „unsichtbar“ und nur
in Form von technischen Bildern zu betrachten.) In gewissem Sinne sind
wir dadurch blind geworden, und es scheint so, daß damit auch unsere
moralische Phantasie mit den Möglichkeiten der medizinischen Technik
nicht mehr Schritt halten kann.
Ein Künstler, der sich der neuen Techniken zur Bildmanipulation bedient
und gleichzeitig die Möglichkeiten von Körperphantasien im Zeitalter
der biologischen Reproduzierbarkeit auslotet, arbeitet auf einem Feld,
das von einer Paradoxie geprägt ist. Hat er es einerseits mit einem
Test auf die sensible Grenze zwischen Faszination und Schrecken zu tun,
so hat er andererseits die Abstumpfung (die mögliche Verschiebung
jener Grenze in den Bereich erworbener Blindheit durch Bilder der Massenmedien)
in Rechnung zu stellen. Dieter Huber vertraut offensichtlich darauf, daß
biologische Konstanten, die unserer Wahrnehmung zugrunde liegen, noch
nicht - weder durch die Flut der Bilder noch durch die Schaffung neuer
Möglichkeiten biologischer Evolution - außer Kraft gesetzt
werden können. Der menschliche Körper ist uns durch die Kultur
zwar fern gerückt bzw. durch Biologie und Medizin bis zur Unkenntlichkeit
fragmentiert und das Gesicht als Spiegel der Seele des anderen verdeckt
von Klischees und Idolen, doch läßt sich in Dieter Hubers Bildern
zeigen, daß wir immer noch empfänglich sind für körperliche
Empfindungen, daß die Brücke zwischen dem, was wir sehen und
was wir empfinden, noch nicht zerstört ist. Dabei arbeitet Dieter
Huber mit der Strategie des zweiten Blicks. Seine Manipulationen setzen
vor allem dort an, wo unsere kulturell antrainierte Sehweise nur oberflächlich
registriert. Die aufmerksame und geduldige Erkundung eines Gesichtes ist
unter der Bilderflut der Medien einem schnellen Erkennen bestimmter Klischees
gewichen. Gegen emotionale Erschütterungen durch den anderen sind
wir immun geworden, die direkte Konfrontation von „face to face“
ist durch Vermittlung „via interface“ ersetzt worden. Ein eingefahrener
Reiz- und Reaktionsmechanismus läßt die Aufmerksamkeit zuerst
Gesten oder - beim nackten Körper - das Geschlecht identifizieren,
dann erst Besonderheiten des Gesichtsausdrucks. Erst der zweite Blick
offenbart uns einen Bruch, eine Irritation, wobei die Entdeckung des zweiten
Blicks jedoch keine sinnvolle Ergänzung des ersten Eindrucks ist.
Die Folge ist ein mehrfaches Erkunden und Scheitern des Betrachtens. Erschrecken
vor der Deformation, Faszination des Grotesken, Peinlichkeit sexueller
Indifferenz sind emotionale Reaktionen, die dabei die Aufmerksamkeit -
fast gegen den Willen des Betrachters - steigern. Der Voyeur im Betrachter,
auf dessen mimetisches Vermögen die Bilder zielen, betrachtet, verunsichert,
am Ende sich selbst. Und das unterscheidet Dieter Hubers technisch produzierte
Bilder von den manipulierten Bildern der Massenmedien: Sie zwingen das
oberflächliche Schauen in ein langsames, wiederholendes Betrachten.
Im Grunde haben Gesichts- und Körpermanipulationen eine lange Tradition.
Schon in der Renaissance - man denke nur an die Fratzen von Leonardo da
Vinci - und erst recht in der Barockzeit war das grotesk-deformierte Gesicht
von Interesse (z. B. Franz-Xaver Messerschmidts Charakterköpfe).
Man kann auch an Goyas Mensch-Tier-Metamorphosen erinnern, doch dienten
jene Studien des menschlichen Gesichts vor allem der Erforschung menschlicher
Mimik und des in ihr zum Ausdruck kommenden Charakters, auch der Beantwortung
der Frage nach Lüge und Wahrheit im körperlichen Ausdruck. Dieter
Hubers „Modelle“ sind Zeitgenossen ohne besondere Individualität.
(Es fehlen z.B. die heute so bedeutsamen Zeichen der Mode. Die Körper
sind nackt.) Auch die grotesken, durch die Bildmanipulation geschaffenen
Körpermerkmale erschaffen keine Individualität, sondern verweisen
nur ironisch auf deren Fehlen. Fragt man nach der Haltung des Künstlers,
so gibt vielleicht das Selbstportrait Aufschluß, das er als „Klone
# 31" geschaffen hat. Es erinnert an ein Selbstbildnis Albrecht Dürers,
bei dem dieser sich an der Ikonographie der Christusbilder orientiert
hat, was keine blasphemische Gleichsetzung war, sondern ein Ausdruck selbstbewußter
Individualität und gleichzeitig ein Verweis auf die Ebenbildlichkeit
des Menschen gegenüber Gott. (Das Bewußtsein von der eigenen
Individualität war also bezogen auf das ganz Andere, Unverfügbare.)
Bei Huber wird das Selbstbildnis zur polemischen Verweigerung des Blicks
gegenüber dem Voyeur und zu einem Bild - allerdings künstlich
hergestellter Innerlichkeit. Die Augen gehören zum auffälligsten
Merkmal eines Gesichtes, das zuerst - und meist unbewußt - wahrgenommen
wird. So zwingen die geschlossenen Augenlider (sind sie manipuliert oder
nicht?) den Betrachter, sich dieser Tatsache bewußt zu werden und
über die Funktion des Blickes nachzudenken (geschlossene Augen werden
nicht nur mit Schlaf oder Kontemplation, sondern auch mit Tod assoziiert).
Isoliert im dunklen Bildraum, der nichts enthält, was einen Hinweis
geben könnte, sind die Klone glatte, entindividualisierte Medienbilder,
die ihre Herkunft aus der Bildmanipulationsmaschine nicht verleugnen,
im Gegenteil: Sie führen uns die Lüge offen vor, ohne freilich
den Glaubwürdigkeitsanspruch des fotografischen Bildes aufzugeben.
Die einzige Wahrheit, sagen diese Bilder, ist die Wahrheit der Simulation.
Doch gleichzeitig zwingen sie uns zur Wahrnehmung oder - besser gesagt
- zur Sinnesarbeit, die wir im Alltag nicht mehr leisten können oder
wollen, weil wir mehr Bilder sehen, als wir „verdauen“ können.
Wissen wir noch, was einen Menschen ausmacht? Die Frage scheint uns weniger
in Verlegenheit zu bringen als die Frage: „Was für eine Pflanze
ist das?“ Das Benennen-Können von Pflanzen war lange Zeit ein
wichtiger Teil der Allgemeinbildung und ein integraler Bestandteil des
in unserer Kultur herrschenden Naturbegriffs. Das Bild der einzelnen Pflanze
entsprach sozusagen der Nahaufnahme im sonst üblichen Panorama der
Natur, die dem Menschen gegenüberstand, sei es als Projektionsfläche
für die Phantasie oder als zur Nutzung freigegebenes Objekt. Hubers
Pflanzenbilder, die den Körperbildern gegenübergestellt sind,
machen den meisten Betrachtern schnell klar, daß unser naturwissenschaftliches,
an den Phänomenen orientiertes Grundwissen - trotz wachsenden Fortschritts
und der damit verbundenen Wissensvermehrung - im Schwinden begriffen ist.
Wer kann noch sagen, aus welchen verschiedenen Pflanzen seine „Klones“
zusammengesetzt sind?
Die Art der Darstellung (Isolierung der Pflanzen im dunklen Bildraum)
läßt an frühe Blumenstilleben denken, wie z. B. die Lilien-
und Irisblüten in den Vasenbildern von Ludger tom Ring, die als die
frühesten ihrer Art gelten. Es ging in diesen Stilleben nicht um
ein naturgetreues Abbild der Natur, sondern auch um eine Art Collage,
um Sinnbilder im doppelten Sinne zu produzieren. Einmal hatte die Zusammenstellung
eine semantische Funktion (die Pflanzen symbolisierten z. B. Unschuld
und Keuschheit oder die Vergebung der Sünden), aber auch eine pragmatische
als Ergänzung von Portraits. Das heißt, die frühen Blumenstilleben
gehörten als Kommentar und „Spiegelbild“ zu einer Darstellung
von bestimmten Personen. Vielfach hatten die Pflanzenstilleben auch emblematischen
Charakter, d. h. ihr Sinn ergab sich aus der Kombination von symbolhafter
Darstellung und Schrift (bei Ludger tom Ring auf den Vasen). Dieter Hubers
Simulationen wirken auch in diesem Sinne emblematisch, jedoch scheint
ihr Sinn verlorengegangen zu sein. Da die Schrift fehlt, ist man versucht,
das Bild in doppeltem Sinn zu lesen: einmal als Zusammensetzung von Zeichen,
zum anderen als ganzes, in sich geschlossenes Objekt, dessen Zuordnung
jedoch rätselhaft bleibt. Auch sind diese „Stilleben“ nicht
mehr - wie ihre Vorläufer in der Kunstgeschichte - Spiegel einer
vollkommenen, d. h. dem menschlichen Geist angemessenen Ordnung der Natur,
sondern sie sind Ausdruck einer offensichtlichen Unordnung, die sich paradoxerweise
als vollkommen geordnet zeigt.
Die emblematische Darstellung sowie die realistische Spiegelung natürlicher
Ordnung, wie wir sie von Stilleben her kennen, erscheinen bei Dieter Huber
nur noch als eine Art Echo, als bloßer Schein, d. h., Sinn und Ordnung
werden in der Simulation nur noch als abwesend erfahren.
Von der biologischen Evolution des Lebens sagen wir, sie sei blind, weil
sie in ihrer Entwicklung nicht nach Zwecken ausgerichtet ist und weil
wir die letzten „Mechanismen“ des Lebens (noch) nicht kennen.
In welchen Spiegel werden wir schauen, wenn wir nur das in der Natur erblicken,
was sich unser Gehirn erdacht hat? Die Evolution hat auch das menschliche
Gehirn entstehen lassen, aus dem sich das Sehorgan entwickelt hat. Dieses
Auge kann offensichtlich das unverfügbar Andere nicht ertragen; vielleicht
liegt unsere selbstverschuldete Blindheit auch daran, daß wir immer
noch glauben, das Auge sei nur ein Fenster, durch das die Bilder von außen
in uns dringen. Die Erfahrung zwischen Faszination und Schrecken, wie
sie z.B. an Dieter Hubers Bildern gemacht werden kann, ist eine Grenzerfahrung,
die beweist, daß Sehen auch ein aktiver Akt ist. Nur wenn das vergessen
wird, können uns unsere eigenen selbstzufriedenen Klone den Blick
verstellen. „Das ist der Triumph eines Narziß, der nicht länger
durch sein Spiegelbild - ein paradox Anderes und immer leicht Unheimliches
- zur bangen Liebe verführt wird, sondern der seine ununterscheidbar
identischen Spiegelformen als behaglich Ureigenes in die Welt entsendet,
wie Truppen, wie ubiquitäre Agenten seiner Selbstzufriedenheit.“2
1 Joachim Kalka: „Körperphantasien“,
in: Kursbuch,
Heft 128, Juni 1997
2 ders., a.a.O., S. 3
Zur Geschichte des Grotesken in der Kunst des Portraits siehe auch: Ulrike
Lehmann in: Das neue Gesicht,
Katalog Kunstverein Konstanz, Konstanz 1997.
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